作者：林　頤

詹姆斯·伍德不無(wú)嘲諷地把保羅·奧斯特的作品比作“準(zhǔn)時(shí)準(zhǔn)點(diǎn)地就像發(fā)行郵票”，幾乎每年都有新作面世，人們就像狂熱的集郵愛(ài)好者，排著隊(duì)迎候最新版本。可見(jiàn)保羅·奧斯特之多產(chǎn)。不過(guò)，在最近七年，集郵冊(cè)里留給保羅·奧斯特的那塊地盤(pán)，一直都空著。人們都快忘記他是一個(gè)小說(shuō)家了，就在這時(shí)，保羅·奧斯特憋了一個(gè)大招，出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《4321》。

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書(shū)名聽(tīng)上去有點(diǎn)怪。4、3、2、1，就像倒計(jì)時(shí)。時(shí)間意識(shí)是后現(xiàn)代小說(shuō)家比較自覺(jué)的一種意識(shí)。后現(xiàn)代寫(xiě)作躲避直截了當(dāng)?shù)木幠牦w故事講述，一連串的意識(shí)跳躍，時(shí)間順序和地理空間的變動(dòng)，篇章主題的轉(zhuǎn)換，都讓習(xí)慣于傳統(tǒng)敘事的讀者感到費(fèi)解。作為美國(guó)后現(xiàn)代主義代表作家，奧斯特的技巧自然不遑多讓。

在《4321》的結(jié)尾部分，1970年新年的早晨，作家弗格森在早餐桌上聽(tīng)母親講家族故事，弗格森的祖父，一個(gè)名字又長(zhǎng)又繞的俄國(guó)年輕猶太人，艾薩克·列茲尼科夫，成為美利堅(jiān)的新移民，他打算聽(tīng)詢同胞的告誡，把自己名字稱作“洛克菲勒”，但在出口的那一瞬間，遺忘和模糊的口音，最終讓登記在冊(cè)的姓名變成了“伊卡博德·弗格森”。

同一個(gè)人，三個(gè)不同的姓名，在其他人看來(lái)，是否就意味著三個(gè)不同的個(gè)體呢？姓名真是一樁玄學(xué)。假如叫“洛克菲勒”，聽(tīng)上去很高大上，這個(gè)家庭的運(yùn)道會(huì)有所改變嗎？作家弗格森玩味著這個(gè)問(wèn)題，萌發(fā)了一個(gè)想法，他要把主題顛倒過(guò)來(lái)，不去寫(xiě)擁有三個(gè)名字的同一個(gè)人，而是虛構(gòu)三個(gè)不同的自己的人生故事，然后把自己也放到里面，小說(shuō)就這樣產(chǎn)生了：《4321》。四個(gè)弗格森，也是同一體，一樣的DNA，一樣的面容，一樣的祖先和父母，卻生活在不一樣的城市，有著不一樣的境遇。

一個(gè)受玩笑啟發(fā)的念頭，與名字這種強(qiáng)烈符號(hào)有關(guān)，它天生就具備后現(xiàn)代的氣質(zhì)。熟悉保羅·奧斯特的讀者，在此時(shí)，再一次聞到了熟悉的配方氣味。

奧斯特的第一部小說(shuō)《玻璃城》（“紐約三部曲”之一）最具獨(dú)創(chuàng)性的策略，就是奧斯特把自己放進(jìn)了故事里?！恫ＡС恰返闹魅斯珟?kù)恩也是一位作家，父母早已離世，與妻子離婚。作為漂零的原子化的個(gè)體，庫(kù)恩需要加強(qiáng)自己與這個(gè)世界的聯(lián)系，于是他建立了另一重社會(huì)身份，讓自己化身成為偵探“奧斯特先生”，游走在紐約這座現(xiàn)代化的大都市里。美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中闡述，在我們所生活的這樣一個(gè)理性主宰一切的現(xiàn)代社會(huì)里，唯一可以超越理性宰制的領(lǐng)域，就是符號(hào)所構(gòu)造的虛擬世界。顯然，保羅·奧斯特利用名字強(qiáng)化了小說(shuō)人物，也可以說(shuō)是他本人對(duì)于自我身份的追尋與確認(rèn)。這幾乎構(gòu)成了保羅·奧斯特所有小說(shuō)恒久的主題。

在《4321》里，1947年3月3日，弗格森出生于新澤西州紐瓦克的一間產(chǎn)科病房。此時(shí)此地，保羅·奧斯特也出生了。了解奧斯特的人都知道他是個(gè)地道的棒球迷，幾乎每一本書(shū)里都要提到棒球。少年弗格森也熱愛(ài)棒球，這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)打造了他基本的人際網(wǎng)絡(luò)，他的朋友圈、愛(ài)情與友情，打棒球教會(huì)他如何與人相處。《4321》里還有以前也經(jīng)常出現(xiàn)的各種元素，比如阿波利奈爾等詩(shī)人的文學(xué)影響，比如主角如出一轍的幽閉性格，比如錯(cuò)亂復(fù)雜的性場(chǎng)面，還有，《幻影書(shū)》《神諭之夜》等作品里都有出場(chǎng)，以及直接以之命名的《紅色筆記本》。筆記本是奧斯特小說(shuō)的重要道具。奧斯特在訪談里說(shuō)過(guò)，他把筆記本看作詞語(yǔ)的房子，視為可供思索和自我檢視的秘密之地，他經(jīng)常會(huì)好奇，那些詞語(yǔ)是如何置于紙上的？他說(shuō)他總是被那些朝向自身的小說(shuō)所吸引，它們帶你進(jìn)入書(shū)的世界，正如書(shū)又帶你進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界。

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我要再次提起毒舌的詹姆斯·伍德了。伍德對(duì)這類重復(fù)不屑一顧，甚至仿寫(xiě)過(guò)一段保羅·奧斯特風(fēng)格的文字，說(shuō)這不過(guò)是“用一個(gè)滑稽的容器盛了點(diǎn)兒奧斯特牌古龍水”。他的批評(píng)有點(diǎn)偏激，卻也指出了一種狀況：詬病奧斯特的人，經(jīng)常說(shuō)他太自戀。文學(xué)來(lái)源于生活，很多小說(shuō)都有自傳性質(zhì)，不過(guò)，為了追求更廣闊的視野，作家們往往遲早都要擺脫過(guò)去。但是，保羅·奧斯特似乎打算和自己的影子相伴終老。

我想起瑪格麗特·杜拉斯。杜拉斯的作品就是翻來(lái)覆去咀嚼自己。梁文道講《情人》時(shí)說(shuō)道，如果你想知道自己的人生有沒(méi)有意義，有一個(gè)最簡(jiǎn)單的檢測(cè)方法，就是你試著把你從小到大的人生經(jīng)歷說(shuō)成一個(gè)故事。弗格森也有很多奧斯特的影子，從性格到經(jīng)歷，從心理到外部活動(dòng)，以及許多細(xì)節(jié)描摹。杜拉斯和奧斯特，在如何書(shū)寫(xiě)自己這一點(diǎn)上，都相當(dāng)執(zhí)著。

親子關(guān)系是《4321》的重要命題。奧斯特與父親的疏離，隱隱約約的怨念，依然在作品里延續(xù)。在現(xiàn)實(shí)生活里，對(duì)于幼年的奧斯特，父親就像一個(gè)隱形人。父親總是早出晚歸，懷抱強(qiáng)烈的財(cái)富夢(mèng)想，因此認(rèn)為“想入非非”的小保羅很不切實(shí)際。在《4321》里，四個(gè)弗格森，生活在四個(gè)平行空間。弗格森的名字仿佛是某種屬性的概括：熱愛(ài)棒球，憎厭父親，眷戀母親，沉迷欲念，好斗……很難界定，弗格森在多大程度上折射了保羅·奧斯特本人的青少年時(shí)期；也很難判斷，奧斯特是否希望他的人生可以倒帶重來(lái)。四個(gè)父親有著不同的結(jié)局，要么成了大富翁，要么成了破產(chǎn)的小業(yè)主，要么出軌離婚，要么與妻子平淡到老，而無(wú)一例外的，四個(gè)父親都經(jīng)常缺席弗格森的成長(zhǎng)。與之相對(duì)應(yīng)，弗格森與母親的感情很親密，不管作為家庭主婦還是有名的攝影記者，母親從未放棄女性的尊嚴(yán)和堅(jiān)韌。

《4321》創(chuàng)造了四個(gè)平行世界，人們?cè)诓煌澜邕^(guò)著不同的生活，性格的底色卻大致相同。四個(gè)艾米，有時(shí)是弗格森的戀人，有時(shí)是他可望而不可即的對(duì)象，但無(wú)一例外的，都是熱情的，充滿生命力的，積極投身于政治運(yùn)動(dòng)的學(xué)生領(lǐng)袖。

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《4321》的時(shí)間段主要落在1960年代，呈現(xiàn)越戰(zhàn)、肯尼迪遇刺、馬丁·路德·金遇刺、民權(quán)運(yùn)動(dòng)等背景下的美國(guó)青少年生活狀況與心靈圖像。后現(xiàn)代不能僅止于玩技法或者制造概念，保羅·奧斯特認(rèn)為自己還應(yīng)當(dāng)是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，因此他的作品在內(nèi)容和形式上要力求達(dá)成兩者的融合。

《4321》在主題上面向人生的不同形態(tài)，在內(nèi)容上描摹時(shí)代的狀況，在形式上則體現(xiàn)了一種立體主義的視覺(jué)效果。四個(gè)弗格森的人生，就好比萬(wàn)花筒里的碎紙片，作者搖一搖、晃一晃，就組合成了另外一種圖案。特里·伊格爾頓說(shuō)，在經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)里，世界總是被安排得井井有條。相反，現(xiàn)代主義小說(shuō)往往是沒(méi)有秩序的，除了作者自行創(chuàng)建的秩序。保羅·奧斯特創(chuàng)建的秩序，不以整齊劃一的方式演進(jìn)，事件A可能導(dǎo)致事件B，也可能會(huì)導(dǎo)致事件C、D、E，或其他無(wú)數(shù)可能性。

我們有沒(méi)有幻想過(guò)人生倒帶重來(lái)？《4321》大致可歸類為成長(zhǎng)小說(shuō)。弗格森在經(jīng)歷他的大冒險(xiǎn)，這個(gè)游戲設(shè)定了程序，變更一些條件就可以開(kāi)啟另一種模式?！?321》的敘事者是可疑的，他是1/4，挺到了最后的弗格森，作為作家的弗格森，他來(lái)講述這個(gè)故事。作者的介入性、自我意識(shí)的程度、他與被敘者的距離，都是模糊的。就此而言，《4321》是一部后設(shè)小說(shuō)，也就是說(shuō)，小說(shuō)會(huì)談到《4321》的創(chuàng)作本身。詹姆斯·喬伊斯曾說(shuō)，一個(gè)故事可以有“五百萬(wàn)種”講述方法，其中每一種只要給作者提供一個(gè)“中心”，它就是正當(dāng)?shù)摹?shū)里的作家弗格森說(shuō)，人生不是一本書(shū)，故事只能向前發(fā)展，時(shí)間的移動(dòng)有兩個(gè)方向，事情以一種方式發(fā)生，卻可以用相反的方式講述它。在奧斯特設(shè)置的表達(dá)迷宮里，關(guān)于人物特定身份的文學(xué)表述方式遭到挑戰(zhàn)，一種情節(jié)、一段描寫(xiě)、一番敘述，一旦被作者設(shè)定寫(xiě)成，就意味著對(duì)其他可能的放棄，聲稱小說(shuō)家不可扮演“上帝”的定律，在《4321》里無(wú)法成立。

選擇一種生活方式，也意味著對(duì)其他生活方式的放棄。偶然與不確定，也是我們生活里拍動(dòng)翅膀的那只蝴蝶。（林　頤）

[責(zé)編：賀梓秋]