中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)一直是藝術(shù)史上保持密切的兩條線索，而往往對(duì)繪畫(huà)的關(guān)注度反而高出書(shū)法，書(shū)法作為日常使用的一部分使得它可以保持相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，不被過(guò)分消解而獨(dú)立。在80年代藝術(shù)思潮的蜂擁之時(shí)，繪畫(huà)成為走向當(dāng)代藝術(shù)的“先頭部隊(duì)”而受到追捧，此時(shí)關(guān)于書(shū)法的現(xiàn)代探索實(shí)驗(yàn)也已經(jīng)開(kāi)始，書(shū)法作為傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中“單純性”逐漸向“多元化”邁進(jìn)。對(duì)現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，書(shū)法已經(jīng)不再屬于“過(guò)去”，而關(guān)于書(shū)法本身的文字書(shū)寫(xiě)性，則成為當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中所要考慮的要素之一，這些“即興式”的書(shū)寫(xiě)反而通過(guò)“自由散漫”線條造型傳達(dá)出一種當(dāng)代藝術(shù)精神的跳動(dòng)。

2011年4月1日，王冬齡在中國(guó)美術(shù)學(xué)院一氣呵成寫(xiě)就巨幅草書(shū)《心經(jīng)》

從1989年邱振中在中國(guó)美術(shù)館舉辦的個(gè)展“最初的四個(gè)系列”到2015年的“起點(diǎn)與生成”，繪畫(huà)、文字作品、書(shū)法組成的三個(gè)承上啟下的結(jié)構(gòu)，讓我們看到空間與線條在運(yùn)動(dòng)節(jié)奏變化的無(wú)限可能。另一邊，王冬齡所創(chuàng)作的“二十一世紀(jì)大字書(shū)法”，巨幅紙面上筆與人一體的滑動(dòng)“亂書(shū)”，同時(shí)在人體攝影的底片上嘗試與書(shū)法線條的結(jié)合，成為更具公共性的藝術(shù)行為。而他們所做出的這些實(shí)驗(yàn)性探索，是否成為現(xiàn)代書(shū)法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的一條有效路徑?在深厚傳統(tǒng)積淀中的書(shū)法如何跳脫出來(lái)，找到自己的支點(diǎn)?作為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，背后的思維與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變是什么?而打破傳統(tǒng)“底線”的當(dāng)代書(shū)法，它如今的評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)又是否與理論接軌，在當(dāng)代審美下繼續(xù)前行?

演進(jìn)之路

“只有不斷磨去那層堅(jiān)硬的程式的外殼，才能使傳統(tǒng)中那些被我們所珍惜的部分永遠(yuǎn)保持其活力。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了少量真正具有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代風(fēng)格作品，它們開(kāi)辟了一條道路。還應(yīng)當(dāng)有許多道路，通過(guò)這些努力，書(shū)法有可能重新成為我們精神生活中的重要事件?！鼻裾裰性凇蛾P(guān)于“最初的四個(gè)系列”及其它》一文中寫(xiě)到。

1989年，《最初的四個(gè)系列——邱振中書(shū)法展》在中國(guó)美術(shù)館舉行，由《新詩(shī)系列》、《語(yǔ)詞系列》、《眾生系列》、《待考文字系列》所組成的40多件作品，一經(jīng)亮相就震動(dòng)了書(shū)法界。浙江大學(xué)沈語(yǔ)冰教授評(píng)論說(shuō)：“如果從藝術(shù)史的角度看，并且就深刻而自覺(jué)地對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)書(shū)法史而論，我們可以作出這樣的判斷，即中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法史是從邱振中開(kāi)始的?！?/p>

紙面上突出大面積的虛實(shí)對(duì)比，故意使用的的橫向書(shū)寫(xiě)，邱振中首先打破了原有書(shū)法在章法上的分行布局。他找到漢語(yǔ)詞典中并列著的“三角尺、三角板、三角眼、三角架、三角梅、三角洲、三角鐵、三角褲”折疊書(shū)寫(xiě)在一起，看作是與當(dāng)代語(yǔ)言荒誕對(duì)話。還把自己每天的簽名構(gòu)成的作品《日記》，重復(fù)的簽名是把每天不同心態(tài)下的用筆如實(shí)記錄下來(lái)。在《待考文字系列》中，邱振中選取的是先秦貨幣中待考釋古文字，然后把這些文字隨意抽取再重新組合，在這里，作品已經(jīng)沒(méi)有語(yǔ)言含義的概念，只是呈現(xiàn)的文字的視覺(jué)形式。

　“書(shū)法的現(xiàn)代探索在中國(guó)來(lái)講早期是受日本現(xiàn)代書(shū)法的影響很大，這個(gè)展覽是想在日本現(xiàn)代書(shū)法的思路之外看看有沒(méi)有能找到我們自己的新道路?！鼻裾裰性诓稍L中講起自己當(dāng)年的構(gòu)想。“這個(gè)展覽是動(dòng)了很多腦筋的，從題材，文字題材、視覺(jué)形式，后面的文化含義，還有形式的構(gòu)成幾乎集中了一件書(shū)法作品的所有層面上，我想象了它們的各種可能性，并且選擇了其中一些我覺(jué)得有意義的思路來(lái)做?！?/p>

邱振中《渡》紙本水墨 2000年

邱振中《日記（1988年9月7日－1989年6月26日）》 紙本水墨

而這樣書(shū)法的“可能性”在時(shí)隔26年后邱振中第二次大型個(gè)展“起點(diǎn)與生成”中，對(duì)線條與空間的探索已經(jīng)再次邁進(jìn)，這次展覽所要闡述的是現(xiàn)代書(shū)法向當(dāng)代藝術(shù)拓展的實(shí)踐。以書(shū)法為起點(diǎn)，經(jīng)過(guò)文字作品，最后生成了水墨畫(huà)的新語(yǔ)言。三部分創(chuàng)作演變，實(shí)際上正是邱振中面對(duì)現(xiàn)代書(shū)法探索回答的問(wèn)題：一是書(shū)法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系;二是傳統(tǒng)文化跟當(dāng)代文化的關(guān)系。

邱振中以其在書(shū)法訓(xùn)練中所獲得的能力轉(zhuǎn)接到在繪畫(huà)中，《渡》是邱振中在日本所畫(huà)的一批作品，細(xì)微的筆觸是線條搭建出的延伸感，《狀態(tài)-Ⅶ》是邱振中對(duì)一束干枯的百合的速寫(xiě)，把很小的局部放大描繪，融合具象與抽象。一個(gè)空間一個(gè)空間地去觀察，再感受兩個(gè)空間的關(guān)系以及所有空間的關(guān)系。“這樣訓(xùn)練過(guò)來(lái)，有一天突然發(fā)現(xiàn)，這與現(xiàn)代繪畫(huà)中的觀察方式完全一致”。

王冬齡《舞》 在《紐約時(shí)報(bào)》上創(chuàng)作的作品 1989年

“大約1983年，哥倫比亞大胡子學(xué)生與我一次交談，我偷偷地做現(xiàn)代書(shū)法，我的第一件現(xiàn)代書(shū)法作品是‘天馬行空’，從此我有了拓寬書(shū)法的起點(diǎn)。”1981年，王冬齡留校給留學(xué)生教書(shū)法，從留學(xué)生那兒獲得有關(guān)書(shū)法的新看法，使他開(kāi)始意識(shí)到純粹的書(shū)法練習(xí)太過(guò)于單調(diào)，應(yīng)該要拓寬書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)力。1989年后，王冬齡開(kāi)啟了為期四年的美國(guó)講學(xué)之旅，在西方新的視覺(jué)圖像和抽象表現(xiàn)觸動(dòng)下，引發(fā)了他自身的感性力量走上現(xiàn)代書(shū)法的探索道路。

王冬齡與自己創(chuàng)作的大字書(shū)法《逍遙游》2003.11

2003年冬天，在美院新建成的專(zhuān)家樓里，王冬齡用30張八尺宣紙拼接而成的巨幅宣紙上，寫(xiě)成7.5米高、12.5米寬的狂草《逍遙游》，一筆下去，墨色的枯澀，險(xiǎn)中有正，這是他首次面對(duì)公眾完成巨幅草書(shū)，也成為他現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作之路上的標(biāo)志性作品，同時(shí)在21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)的潮流中，王冬齡也在思考現(xiàn)代書(shū)法如何再往前邁進(jìn)一步，在題材、媒介上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作。

2015年5月8日，王冬齡帶著自己創(chuàng)作的“體書(shū)”、“亂書(shū)”、“銀鹽書(shū)法”在三尚當(dāng)代藝術(shù)館亮相，展廳中“亂書(shū)”裝置首先吸引了眾人的目光，不同以往只是用墨在宣紙上書(shū)寫(xiě)，這次王冬齡使用了白色顏料與透明板，通過(guò)“字與字打架”的方式營(yíng)造出一個(gè)立體的書(shū)法線條空間?！瓣P(guān)于銀鹽書(shū)法，實(shí)際上就是我自己在暗房里邊用顏色和墨來(lái)寫(xiě)，然后請(qǐng)了兩個(gè)攝影家朋友在材料和工序方面幫我的忙。因?yàn)樵诤馨档墓饩€下去寫(xiě)，很多還是要憑感覺(jué)。”所以曝光后作品會(huì)出現(xiàn)意想不到的效果，每一幅都不可重復(fù)，暈開(kāi)的效果比水墨更加豐富。

“因?yàn)閷?duì)我而言，不分所謂傳統(tǒng)書(shū)法和現(xiàn)代書(shū)法。當(dāng)然我倚仗著對(duì)書(shū)法深入的了解和手頭的傳統(tǒng)工夫才可創(chuàng)作。所以銀鹽書(shū)法的關(guān)鍵不是書(shū)寫(xiě)在宣紙還是相紙上的材料差異，而是在觀念上突破了所謂東方背景，讓書(shū)法的世界性認(rèn)知更加真實(shí)，我覺(jué)得銀鹽書(shū)法的形態(tài)會(huì)更容易成為世界的語(yǔ)言?！蓖醵g在展覽中談到。

　“沒(méi)必要老在傳統(tǒng)里轉(zhuǎn)圈”

中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)代性來(lái)源于西方，第一波的時(shí)間是20世紀(jì)初開(kāi)始，僅從美學(xué)的角度登陸，承擔(dān)啟蒙者的是王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、鄧以蟄、林語(yǔ)堂、宗白華等先賢。第二波則上世紀(jì)80年代開(kāi)始，從西方藝術(shù)理論、實(shí)踐到日本前衛(wèi)墨象的影響，現(xiàn)代書(shū)法樣式才逐漸出現(xiàn)在中國(guó)。在周俊杰所推廣的“新古典主義”之后，書(shū)法領(lǐng)域的形式美學(xué)運(yùn)動(dòng)也正在火熱進(jìn)行中，它試圖建立取代傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的新體系，一邊是陳振濂發(fā)起了“學(xué)院派書(shū)法”，一邊是邱振中通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的章法、形式、空間的現(xiàn)代性分析和闡述，企圖打通由傳統(tǒng)通往現(xiàn)代的形式通道。

然而書(shū)法形式的改變只能觸及現(xiàn)代性的表層，在進(jìn)入新世紀(jì)后，形式資源已經(jīng)消耗無(wú)多，創(chuàng)作者和理論家不得不將觸角轉(zhuǎn)向“觀念”上，催發(fā)他們進(jìn)行再一輪的“變革實(shí)驗(yàn)”。

由此，“書(shū)法”作為表意的符號(hào)系統(tǒng)，從字體的實(shí)用性要求向新時(shí)代下書(shū)法藝術(shù)化的追求發(fā)生轉(zhuǎn)變，點(diǎn)和線被拓展到點(diǎn)、線、面甚至是多維度的空間，筆畫(huà)結(jié)構(gòu)分解成線條造型，甚至關(guān)注書(shū)寫(xiě)過(guò)程的本身，傳統(tǒng)書(shū)法的“條條框框”或許不再普遍適用于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。而向當(dāng)代藝術(shù)擴(kuò)展，從傳統(tǒng)書(shū)法理論完全轉(zhuǎn)型為當(dāng)代書(shū)法理論，在邱振中看來(lái)，這都是前一代書(shū)法家所不會(huì)提出的問(wèn)題，因?yàn)閮纱怂缲?fù)的歷史使命已經(jīng)完全不同了。

“我們和老一輩人有著很大的差異，這其實(shí)是時(shí)代的不同所導(dǎo)致的，林散之先生可以代表那個(gè)時(shí)代的書(shū)家群體，他們熟知四書(shū)五經(jīng)，古文詩(shī)賦，而我們主要是在新文化運(yùn)動(dòng)后，尤其是建國(guó)以來(lái)的教育模式和文化氛圍中成長(zhǎng)的，即使少數(shù)人對(duì)國(guó)學(xué)有所研究，但事實(shí)上在這一方面已經(jīng)走了下坡路。但在書(shū)法這一領(lǐng)域，有些人遠(yuǎn)離疏遠(yuǎn)了這一時(shí)代，還思想停留似乎生活在這一時(shí)代之前的時(shí)代里?！蓖醵g認(rèn)為，現(xiàn)在人應(yīng)該去探索屬于當(dāng)代的書(shū)法模式與風(fēng)格，“我們沒(méi)必要老在傳統(tǒng)里轉(zhuǎn)圈?！?/p>

因此在當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作中，王冬齡似乎隨心所欲做了許多逾矩之事，跳脫宣紙，肆意地在各種現(xiàn)代化載體上潑墨揮毫，打破傳統(tǒng)書(shū)法的筆墨章法。西湖邊上的蘋(píng)果旗艦店開(kāi)幕，庫(kù)克的“蘋(píng)果”就鑲嵌在了王冬齡創(chuàng)作的巨幅書(shū)法作品“欲把西湖比西子”之中。今年的7月在奧克蘭國(guó)立美術(shù)館，71歲的王冬齡身穿黑衣紅襪，在3.6米X 6米的白色宣紙上，再次書(shū)寫(xiě)了268字的《心經(jīng)》，以一種即興而發(fā)的創(chuàng)作方式，面向公眾展示的“行為”藝術(shù)。

“傳統(tǒng)書(shū)法沒(méi)有這么大，從觀念來(lái)講，巨幅狂草實(shí)際上是一種公共藝術(shù)，也是一種行為藝術(shù)。它與當(dāng)時(shí)的生活是有關(guān)聯(lián)的，比如手卷，更符合古代人的習(xí)慣。而巨幅書(shū)法常常呈現(xiàn)在大的空間內(nèi)，觀眾走著走著就走進(jìn)去了，就是一種很現(xiàn)代的方式。”通過(guò)王冬齡握筆在紙面上滑動(dòng)扭轉(zhuǎn)，觀眾在現(xiàn)場(chǎng)感知到的視覺(jué)、空間與氛圍都是一種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，并使得這些文字符號(hào)創(chuàng)作有了自身的意義傳達(dá)。

書(shū)法進(jìn)入繪畫(huà)，邱振中說(shuō)自己是一個(gè)典型案例。作為接受純粹書(shū)法訓(xùn)練的藝術(shù)家，他的水墨完全是書(shū)法的線條造型生發(fā)出來(lái)的?！皶?shū)法和繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)里被人們談?wù)撟疃嗟囊粋€(gè)重要的命題，書(shū)與畫(huà)這種關(guān)系在整個(gè)繪畫(huà)史演變的過(guò)程中實(shí)際上是有點(diǎn)兒疏遠(yuǎn)的，特別是在現(xiàn)代藝術(shù)里，但是在我的作品里邊它們又重新找到一種新的聯(lián)系方式。另外是在繪畫(huà)里面運(yùn)用線的方式，還有空間、構(gòu)圖的創(chuàng)作都跟草書(shū)有非常明顯的關(guān)系。一幅畫(huà)畫(huà)下來(lái)，怎么出現(xiàn)圖形，然后形成一個(gè)一個(gè)空間，再怎么組合完成變成一幅畫(huà)的?！睆囊欢ǔ潭壬险f(shuō)，邱振中的水墨畫(huà)也是書(shū)法的另一種“變形”。

同時(shí)，邱振中還把自己寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)歌轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代的視覺(jué)作品，“用真正現(xiàn)代身份來(lái)寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)歌的視覺(jué)作品，這里面帶著暗示的一種東西，就是書(shū)法與詩(shī)人身份的這種重疊，在當(dāng)代藝術(shù)中重新恢復(fù)中國(guó)書(shū)寫(xiě)者跟私人身份的合一。這樣一個(gè)詩(shī)人的身份對(duì)作品的意義、文化意義很重要?！?/p>

　 需要“補(bǔ)課”的階段

　 正如此前劉彥湖所說(shuō)：“書(shū)法在整體上還沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這種現(xiàn)代主義這種洗禮，更不要再奢侈的談當(dāng)代性。”面對(duì)現(xiàn)代書(shū)法領(lǐng)域中“激進(jìn)”創(chuàng)作現(xiàn)狀，隱藏在后的問(wèn)題已經(jīng)顯露出來(lái)，現(xiàn)在需要回頭重新梳理，補(bǔ)補(bǔ)課。

從80年代后的美學(xué)熱，書(shū)法領(lǐng)域?qū)ξ鞣降乃囆g(shù)的理論匆忙借用，使得書(shū)法“傳統(tǒng)”向“當(dāng)代”轉(zhuǎn)化中的過(guò)程中出現(xiàn)了問(wèn)題，一部分人丟失了書(shū)法的本體性，一部分在傳統(tǒng)摹寫(xiě)中無(wú)法跳脫，以及單純“流行書(shū)風(fēng)”的借用。而作為學(xué)術(shù)的支撐力量的書(shū)法理論的研究者也相對(duì)較少，不能提供充足的“知識(shí)更新”。再者，不管是體制之內(nèi)還是外在的社會(huì)大眾對(duì)現(xiàn)代書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)也依舊沒(méi)有明確，不得不說(shuō)，這些問(wèn)題使得書(shū)法的現(xiàn)代化進(jìn)程出現(xiàn)了滯后性，甚至“斷裂”的可能。

“因?yàn)闀?shū)法其實(shí)是跟文字直接有關(guān)系的，它背后要求的文化的素養(yǎng)，其實(shí)要比做其他學(xué)科要高。所以書(shū)法界本身經(jīng)歷這樣的運(yùn)動(dòng)和知識(shí)更新，也包括繪畫(huà)界，我覺(jué)得是特別重要的，否則很多人又容易回到老舊、僵化的路數(shù)上來(lái)?！眲┖f(shuō)。

“跳到這個(gè)傳統(tǒng)坑里頭，你還要跳出來(lái)?！泵鎸?duì)當(dāng)下展覽中越發(fā)明顯書(shū)風(fēng)的趨同，藝術(shù)家石開(kāi)無(wú)不感嘆。“現(xiàn)在野生的東西太少，現(xiàn)在本身每個(gè)人都是圈養(yǎng)的，吃同樣的飼料。我們那時(shí)候只有很少的學(xué)院，甚至一年全國(guó)才收十個(gè)不到的本科生。而現(xiàn)在這么多的學(xué)校，教的方式都一樣，都教怎么寫(xiě)二王的技巧，所以就成這樣了。我們那個(gè)時(shí)候沒(méi)吃飼料，所以還有野生的東西?！痹谒磥?lái)，這種“野生”的個(gè)性化相比借古人的傳統(tǒng)，缺少“包裝”，往往承受度低，更容易被評(píng)委“刷掉”。

除了藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作反思，大環(huán)境內(nèi)的書(shū)法的體系其實(shí)也出現(xiàn)了“異化”，在劉彥湖看來(lái)，在改革開(kāi)放后的30多年的時(shí)間里，從書(shū)協(xié)的體系建立到后來(lái)的“輪替”和“搶班奪權(quán)”，讓書(shū)協(xié)的作用逐步弱化。對(duì)于學(xué)院內(nèi)的書(shū)法學(xué)科教學(xué)，也形成了一種教育產(chǎn)業(yè)化，“學(xué)院的這種課程設(shè)置是不是合理和完備?所謂的教學(xué)大綱沒(méi)有經(jīng)過(guò)很好的梳理或者是反思?都需要教育者和受教育者兩方面來(lái)不斷地磨合、調(diào)試。哪些課程是最重要的，哪些課程是可以稍稍地弱化掉或者是壓縮掉，哪些東西要不斷地更新，這是一個(gè)動(dòng)的過(guò)程，而保證不是一個(gè)靜止的過(guò)程。”

另一方面，關(guān)于當(dāng)代書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)，邱振中首先將現(xiàn)在的書(shū)法創(chuàng)作分為了三個(gè)類(lèi)型：一個(gè)是基本傳統(tǒng)之路上的書(shū)法創(chuàng)作;一個(gè)是現(xiàn)代文字作品;第三是利用書(shū)法的筆法、構(gòu)圖的某些規(guī)則來(lái)做抽象繪畫(huà)或是其他作品，沒(méi)有文字存在，基本上不是書(shū)法，但是從書(shū)法里邊借鑒了出來(lái)的。三類(lèi)完全不同的作品，它們?cè)u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。

2007年，王冬齡在中國(guó)美術(shù)館舉辦第三次個(gè)展

“整個(gè)書(shū)法界一般來(lái)講對(duì)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)心的很少，所以要做現(xiàn)代的文字作品，跟書(shū)法有關(guān)的水墨作品都不可能做，因?yàn)闆](méi)有準(zhǔn)備，所以要求他去欣賞評(píng)價(jià)也是做不到的。要真正深入的欣賞書(shū)法，特別是要評(píng)價(jià)必須做很多準(zhǔn)備，很重要的一點(diǎn)就是對(duì)書(shū)法史要下工夫，要知道古人在書(shū)法創(chuàng)作中已經(jīng)做到了哪幾點(diǎn)。為什么強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)呢?就是因?yàn)楹芏嘧鰰?shū)法的人也沒(méi)有思考過(guò)這些問(wèn)題。沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮和對(duì)整個(gè)書(shū)法史深切的思考來(lái)作出的評(píng)價(jià)，對(duì)這個(gè)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)沒(méi)有太重要的學(xué)術(shù)意義?！币虼瞬还苁菚?shū)法的創(chuàng)作者還是研究者、評(píng)論家對(duì)書(shū)法史的理論思考是尤其必要的。

書(shū)法的特殊性在于它始終緊貼著傳統(tǒng)發(fā)展，在書(shū)法走向當(dāng)代藝術(shù)的演變上，無(wú)論是接續(xù)傳統(tǒng)還是反傳統(tǒng)，傳統(tǒng)都是一個(gè)不可忽略的參照系?；钣谩皞鹘y(tǒng)”而不僵化于技能，在當(dāng)下的書(shū)法創(chuàng)作中，需要的是藝術(shù)家修養(yǎng)的提高和真實(shí)的創(chuàng)造性。從現(xiàn)代書(shū)法的產(chǎn)生到進(jìn)軍當(dāng)代藝術(shù)，所有看似“好與不好”探索都具有“合法的權(quán)利”，正如邱振中所說(shuō)的：“讓社會(huì)、讓藝術(shù)史來(lái)淘汰吧，”這也是書(shū)法藝術(shù)能夠真正成為融入當(dāng)代藝術(shù)并成為有價(jià)值的一份子所要經(jīng)歷的檢驗(yàn)。