荊州花鼓戲的鄉(xiāng)土文化密碼
2018-01-21 10:26:38
來源：光明日報
荊州花鼓戲是一種源于湖北天（門）沔（陽）鄉(xiāng)間“土花鼓”“地花鼓”的湖北地方戲曲。它雖然在湖北地方戲曲中位居漢劇和楚劇之后，但在江漢平原上卻位居老大，任何外來的戲曲，如京劇、漢劇、楚劇，都無法挑戰(zhàn)它的演出市場，奪去它的風頭，當?shù)孛癖娨虼朔Q其為江漢平原上的“老國戲”。任何地方戲曲，都是在地域文化的土壤和區(qū)域歷史演進脈絡中孕育成長的，蘊藏著地方歷史文化的密碼。荊州花鼓戲也同樣如此，悉心發(fā)掘，便可明了其中豐富的鄉(xiāng)土文化信息。
荊州花鼓戲的前身是沔陽花鼓戲，經(jīng)漁鼓、三棒鼓、碟子、連廂、小曲等多種民間藝術形式的碰撞融合，并吸收漢戲、楚劇等戲曲精華而誕生。沔陽花鼓戲起源于民間，其早期形態(tài)叫作“土花鼓”“地花鼓”“沿門花鼓”“推車花鼓”“乞討花鼓”等，由名稱可以看出其地地道道的草根色彩。但是，民間文化富有充分的智慧，它們善于改造自己的草根特色，尋求一個更有來歷更有身份的根源，抬高自己的地位。沔陽花鼓戲就是如此，它雖然來自田間勞作與流浪乞討生活，但在秘傳的《汪家門徒師承譜紅帖》等材料中卻塑造出完全不同的正宗出身。
汪家門是沔陽花鼓戲的最早流派。其一世祖為汪源發(fā)。在相關記載中，汪源發(fā)被描述為一個很有來歷的人。“明朝成化王末年，弘治御極殺洪喜娘”，“我們唱戲的（要）滿門殺死，以后未有殺死的玩戲的人，入了江湖客”。據(jù)此，汪源發(fā)大抵是宮里的樂工，“（因）捉拿玩（戲）的人，無家可歸，隱姓埋名，（改）姓王名水發(fā)，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、采蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春保。接起一代代根源，未有斷線。”汪源發(fā)不僅開創(chuàng)了汪家門，而且由于有宮中樂工的正規(guī)音樂技能，“會工尺譜”，由此沔陽花鼓戲的音樂也是有來歷的?！锻艏议T徒師承譜紅帖》成帖時間不詳，從文字重復和語氣不太通暢的情況看，應該是經(jīng)藝人口耳相傳而形成的，其所敘說的追殺戲人等事例也無從考證。但經(jīng)過這個故事的渲染，沔陽花鼓戲就有了宮中樂工的背景，而不再是一群乞討藝人的創(chuàng)造，從而與正統(tǒng)文化發(fā)生了關聯(lián)。關于沔陽花鼓戲的來歷，還有另一個傳說。據(jù)說有一年發(fā)水災，有兩口箱子飄到沔陽城。百姓撈起打開一看，一箱是戲服，另一箱是頭盔。于是，大家穿彩裝，踩高蹺，唱地花鼓，花鼓戲由此誕生。這種說法暗示沔陽花鼓戲的產(chǎn)生是一種“天授”，帶有“神意”。它和上述汪源發(fā)創(chuàng)花鼓戲之說，都是借用正統(tǒng)文化以提升沔陽花鼓戲身份地位的策略，是民間對于草根文化的抬升和塑造。
著名戲劇家歐陽予倩專門有一篇文章討論湖北花鼓戲，他贊揚說，湖北花鼓戲的題材“有許多地方可以很真切的看得出平民社會的生活和風俗”。和漢劇楚劇比較，荊州花鼓戲更富有鄉(xiāng)土氣息，保留的江漢平原上的民眾生活形態(tài)更為豐富。在整體風格上，沔陽花鼓戲以悲情為主調(diào)，這種悲情源于沔陽花鼓戲“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”的歷史。這一段歷史，不僅留下了傳統(tǒng)劇目《打蓮廂》《逃水荒》，而且給沔陽花鼓戲的情感表現(xiàn)打下了深刻的烙印。江漢平原上的民眾飽經(jīng)戰(zhàn)爭、災荒的磨難與痛苦，沔陽花鼓戲的悲情和他們內(nèi)心的情感相碰撞，產(chǎn)生出巨大的藝術魅力。以劇情而論，沔陽花鼓戲“喜采本縣近事，附會其詞”。其中的不少戲，如《三官堂》《斬經(jīng)堂》《柳林寫狀》中的主要人物，都能實指家住什么地方，真實姓名是什么?！陡娼?jīng)承》中的張朝宗，不僅實有其人，而且家譜尚存。沔陽花鼓戲打鑼腔的常演劇目有個傳統(tǒng)，“花鼓戲開了鑼，不是喻老四，就是張德和。”喻老四是位貧農(nóng)，張德和是位商販，都是有原型的人物。《白扇記》也是沔陽花鼓戲的傳統(tǒng)劇目，“不唱白扇記，不是花鼓子戲”。而《白扇記》也是依真人真事編出。正因為如此，江漢平原上的民眾觀看沔陽花鼓戲，覺得就是鄰家發(fā)生的事情，和自己的生活十分貼近。還有一些表現(xiàn)風尚掌故的劇目，如《仙桃十二景》《沙市寶塔》，景致就在身邊，情節(jié)就在日常，令民眾深感親切熟悉。
在音樂上，荊州花鼓戲有四大主調(diào)：高腔、圻水、四平、打鑼。高腔的產(chǎn)生和勞動生活直接相關：沔陽鄉(xiāng)間，一下大雨，就要把垸子里的水用水車排出來。踏車的人覺得枯燥，就喊號子般詠唱，一邊喊一邊有人接腔，并打鑼鼓，高腔據(jù)說就是這樣形成的?；ü膽虻拇驌魳芬仓饕獊碜越瓭h平原的民間鑼鼓，如車水鑼鼓、道士鑼鼓和采蓮船、高蹺、獅子、龍燈等所用的鑼鼓點，風格獨特。在服飾道具上，在表演動作上，沔陽花鼓戲也往往借鑒勞作的經(jīng)驗，如從漢劇里移植來的《打漁殺家》《云樓會》，都有水上劃船的動作?；ü膽虻乃嚾舜蠖嗍墙鱼饫镩L大，對漁家生活十分熟悉，其演出效果往往因此超出漢劇等。
沔陽花鼓戲源于民間說唱，而鄉(xiāng)間農(nóng)人生活，本就帶有所謂草野“俚俗”特色，花鼓戲的題材也不乏“描寫農(nóng)民原始的戀愛和野合一類的事情”。因此在傳統(tǒng)社會，花鼓戲被官方和正統(tǒng)文化稱為“淫戲”，受到壓制甚至是嚴厲打擊。清同治《崇陽縣志》斥責說：“最壞俗者，莫如花鼓淫戲，屢經(jīng)官禁，不能盡革”。光緒甲午（1894年）《沔陽州志》記載當?shù)剜l(xiāng)紳鄧蘭章“立碑禁演淫戲”。在同治二年（1863年）嘉魚縣龍口鎮(zhèn)（今屬洪湖）的《劉氏宗譜》中記載：“禁演花鼓淫戲，違者懲治，不服送公”。直到民國時期，這一狀況仍舊沒有改觀。如1917年1月15日的《大中華日報》譴責說：“上自天沔京潛一帶，下迄黃孝以及黃州等處，每屆新年藉酬神演唱花鼓，甚至組織賭場，一般男女趁此閑月，如醉如狂，傷風敗俗已達窮極。”1927年8月28日漢口公安局第七署甚至頒發(fā)通令：“照得演唱花鼓淫詞，敗壞風俗莫此為甚，歷經(jīng)明令嚴禁在案。惟查本管內(nèi)戲園，竟有陽借名義，陰行演唱各種花鼓淫戲者，殊屬藐玩已極。”為此，通令禁演花鼓戲，“徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解辦不貸”。京山縣當局甚至宣稱，抓到私下演出花鼓戲者，要在臉上刻上“花鼓”兩字，以示懲戒。
事實上，沔陽花鼓戲中的所謂“淫褻”成分，很多是表現(xiàn)民眾日常俚俗與愛情交往等內(nèi)容，放在現(xiàn)在看來平常鮮活而富有生活氣息，當時卻往往被封建正統(tǒng)文化認為難登大雅之堂，正如湯鐘瑤在《憶花鼓戲》一文說：“所謂縉紳先生深惡而痛絕之者，無非由于學孔夫子放鄭聲的遺風，或者由于這種戲將他們的高雅的面具揭穿了的緣故罷，但在非縉紳一流人物里，如藝匠農(nóng)夫終日孜孜于毫無意趣的職業(yè)之徒，卻從這種戲里得到快感”。正因為如此，沔陽花鼓戲在民間具有極強的生命力和影響力，“所以一般縉紳先生、文章學士，高雅固然高雅，但也不能撲滅此視為猥褻的民眾戲劇”。
官方的禁演和管制受到民眾的多方抵制和巧妙應對。1921年1月17日的《漢口中西報》載：“漢口第一署署長，對于花鼓淫戲，查禁非常認真，日前派警在橋口外舵落口地方，拿獲花鼓戲伶，致被鄉(xiāng)民毆打……橋口鄉(xiāng)民，仍循故轍演唱淫戲。”當?shù)孛癖娺€采取改變演出場所和方式等辦法來應對官方的查禁。所謂“土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更”說的正是花鼓戲逃避管制，改為夜間“密演”的策略。在民間，還有所謂“夜半臺”和“陰花鼓”的“密演”形式。所謂夜半臺，即花鼓戲藝人由鄉(xiāng)間民眾從外地接來，白天閉門不出，等到夜深人靜時，搭起簡易戲臺開鑼演出。為了避免聲響過大，鑼鼓等樂器都貼上黃表紙，甚至事先買通街上的更夫；所謂“陰花鼓”，就是在半夜演出時，臺中放一方桌，桌上供有戲劇祖師“老郎王”的牌位。通過一番請神儀式，使“戲神”附體到演出者身上“顯靈”來表演，把演出歸于戲神附體，以示沒違背花鼓戲禁令。其時，聽“夜半臺”的并不只有鄉(xiāng)間民眾。據(jù)一些老藝人回憶：“當時官衙有令，不準花鼓戲班進縣城唱戲，但城里幾個名門大姓的老爺、太太、小姐們想看戲，就請我們?nèi)コ拱肱_……連大戶的內(nèi)親外戚和官廳的權勢人物家眷，都被請來唱戲。”從晚清到民國，盡管官方一直對花鼓戲嚴加打擊，但它卻頑強地生存下來，直到今天仍舊扎根于江漢平原的廣袤大地，成為國家級非物質文化遺產(chǎn)，不僅顯示了民間文化頑強的生命力，也保留了豐富而生動的鄉(xiāng)土文化密碼。
荊州花鼓戲的前身是沔陽花鼓戲，經(jīng)漁鼓、三棒鼓、碟子、連廂、小曲等多種民間藝術形式的碰撞融合，并吸收漢戲、楚劇等戲曲精華而誕生。沔陽花鼓戲起源于民間，其早期形態(tài)叫作“土花鼓”“地花鼓”“沿門花鼓”“推車花鼓”“乞討花鼓”等，由名稱可以看出其地地道道的草根色彩。但是，民間文化富有充分的智慧，它們善于改造自己的草根特色，尋求一個更有來歷更有身份的根源，抬高自己的地位。沔陽花鼓戲就是如此，它雖然來自田間勞作與流浪乞討生活，但在秘傳的《汪家門徒師承譜紅帖》等材料中卻塑造出完全不同的正宗出身。
汪家門是沔陽花鼓戲的最早流派。其一世祖為汪源發(fā)。在相關記載中，汪源發(fā)被描述為一個很有來歷的人。“明朝成化王末年，弘治御極殺洪喜娘”，“我們唱戲的（要）滿門殺死，以后未有殺死的玩戲的人，入了江湖客”。據(jù)此，汪源發(fā)大抵是宮里的樂工，“（因）捉拿玩（戲）的人，無家可歸，隱姓埋名，（改）姓王名水發(fā)，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、采蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春保。接起一代代根源，未有斷線。”汪源發(fā)不僅開創(chuàng)了汪家門，而且由于有宮中樂工的正規(guī)音樂技能，“會工尺譜”，由此沔陽花鼓戲的音樂也是有來歷的?！锻艏议T徒師承譜紅帖》成帖時間不詳，從文字重復和語氣不太通暢的情況看，應該是經(jīng)藝人口耳相傳而形成的，其所敘說的追殺戲人等事例也無從考證。但經(jīng)過這個故事的渲染，沔陽花鼓戲就有了宮中樂工的背景，而不再是一群乞討藝人的創(chuàng)造，從而與正統(tǒng)文化發(fā)生了關聯(lián)。關于沔陽花鼓戲的來歷，還有另一個傳說。據(jù)說有一年發(fā)水災，有兩口箱子飄到沔陽城。百姓撈起打開一看，一箱是戲服，另一箱是頭盔。于是，大家穿彩裝，踩高蹺，唱地花鼓，花鼓戲由此誕生。這種說法暗示沔陽花鼓戲的產(chǎn)生是一種“天授”，帶有“神意”。它和上述汪源發(fā)創(chuàng)花鼓戲之說，都是借用正統(tǒng)文化以提升沔陽花鼓戲身份地位的策略，是民間對于草根文化的抬升和塑造。
著名戲劇家歐陽予倩專門有一篇文章討論湖北花鼓戲，他贊揚說，湖北花鼓戲的題材“有許多地方可以很真切的看得出平民社會的生活和風俗”。和漢劇楚劇比較，荊州花鼓戲更富有鄉(xiāng)土氣息，保留的江漢平原上的民眾生活形態(tài)更為豐富。在整體風格上，沔陽花鼓戲以悲情為主調(diào)，這種悲情源于沔陽花鼓戲“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”的歷史。這一段歷史，不僅留下了傳統(tǒng)劇目《打蓮廂》《逃水荒》，而且給沔陽花鼓戲的情感表現(xiàn)打下了深刻的烙印。江漢平原上的民眾飽經(jīng)戰(zhàn)爭、災荒的磨難與痛苦，沔陽花鼓戲的悲情和他們內(nèi)心的情感相碰撞，產(chǎn)生出巨大的藝術魅力。以劇情而論，沔陽花鼓戲“喜采本縣近事，附會其詞”。其中的不少戲，如《三官堂》《斬經(jīng)堂》《柳林寫狀》中的主要人物，都能實指家住什么地方，真實姓名是什么?！陡娼?jīng)承》中的張朝宗，不僅實有其人，而且家譜尚存。沔陽花鼓戲打鑼腔的常演劇目有個傳統(tǒng)，“花鼓戲開了鑼，不是喻老四，就是張德和。”喻老四是位貧農(nóng)，張德和是位商販，都是有原型的人物。《白扇記》也是沔陽花鼓戲的傳統(tǒng)劇目，“不唱白扇記，不是花鼓子戲”。而《白扇記》也是依真人真事編出。正因為如此，江漢平原上的民眾觀看沔陽花鼓戲，覺得就是鄰家發(fā)生的事情，和自己的生活十分貼近。還有一些表現(xiàn)風尚掌故的劇目，如《仙桃十二景》《沙市寶塔》，景致就在身邊，情節(jié)就在日常，令民眾深感親切熟悉。
在音樂上，荊州花鼓戲有四大主調(diào)：高腔、圻水、四平、打鑼。高腔的產(chǎn)生和勞動生活直接相關：沔陽鄉(xiāng)間，一下大雨，就要把垸子里的水用水車排出來。踏車的人覺得枯燥，就喊號子般詠唱，一邊喊一邊有人接腔，并打鑼鼓，高腔據(jù)說就是這樣形成的?；ü膽虻拇驌魳芬仓饕獊碜越瓭h平原的民間鑼鼓，如車水鑼鼓、道士鑼鼓和采蓮船、高蹺、獅子、龍燈等所用的鑼鼓點，風格獨特。在服飾道具上，在表演動作上，沔陽花鼓戲也往往借鑒勞作的經(jīng)驗，如從漢劇里移植來的《打漁殺家》《云樓會》，都有水上劃船的動作?；ü膽虻乃嚾舜蠖嗍墙鱼饫镩L大，對漁家生活十分熟悉，其演出效果往往因此超出漢劇等。
沔陽花鼓戲源于民間說唱，而鄉(xiāng)間農(nóng)人生活，本就帶有所謂草野“俚俗”特色，花鼓戲的題材也不乏“描寫農(nóng)民原始的戀愛和野合一類的事情”。因此在傳統(tǒng)社會，花鼓戲被官方和正統(tǒng)文化稱為“淫戲”，受到壓制甚至是嚴厲打擊。清同治《崇陽縣志》斥責說：“最壞俗者，莫如花鼓淫戲，屢經(jīng)官禁，不能盡革”。光緒甲午（1894年）《沔陽州志》記載當?shù)剜l(xiāng)紳鄧蘭章“立碑禁演淫戲”。在同治二年（1863年）嘉魚縣龍口鎮(zhèn)（今屬洪湖）的《劉氏宗譜》中記載：“禁演花鼓淫戲，違者懲治，不服送公”。直到民國時期，這一狀況仍舊沒有改觀。如1917年1月15日的《大中華日報》譴責說：“上自天沔京潛一帶，下迄黃孝以及黃州等處，每屆新年藉酬神演唱花鼓，甚至組織賭場，一般男女趁此閑月，如醉如狂，傷風敗俗已達窮極。”1927年8月28日漢口公安局第七署甚至頒發(fā)通令：“照得演唱花鼓淫詞，敗壞風俗莫此為甚，歷經(jīng)明令嚴禁在案。惟查本管內(nèi)戲園，竟有陽借名義，陰行演唱各種花鼓淫戲者，殊屬藐玩已極。”為此，通令禁演花鼓戲，“徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解辦不貸”。京山縣當局甚至宣稱，抓到私下演出花鼓戲者，要在臉上刻上“花鼓”兩字，以示懲戒。
事實上，沔陽花鼓戲中的所謂“淫褻”成分，很多是表現(xiàn)民眾日常俚俗與愛情交往等內(nèi)容，放在現(xiàn)在看來平常鮮活而富有生活氣息，當時卻往往被封建正統(tǒng)文化認為難登大雅之堂，正如湯鐘瑤在《憶花鼓戲》一文說：“所謂縉紳先生深惡而痛絕之者，無非由于學孔夫子放鄭聲的遺風，或者由于這種戲將他們的高雅的面具揭穿了的緣故罷，但在非縉紳一流人物里，如藝匠農(nóng)夫終日孜孜于毫無意趣的職業(yè)之徒，卻從這種戲里得到快感”。正因為如此，沔陽花鼓戲在民間具有極強的生命力和影響力，“所以一般縉紳先生、文章學士，高雅固然高雅，但也不能撲滅此視為猥褻的民眾戲劇”。
官方的禁演和管制受到民眾的多方抵制和巧妙應對。1921年1月17日的《漢口中西報》載：“漢口第一署署長，對于花鼓淫戲，查禁非常認真，日前派警在橋口外舵落口地方，拿獲花鼓戲伶，致被鄉(xiāng)民毆打……橋口鄉(xiāng)民，仍循故轍演唱淫戲。”當?shù)孛癖娺€采取改變演出場所和方式等辦法來應對官方的查禁。所謂“土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更”說的正是花鼓戲逃避管制，改為夜間“密演”的策略。在民間，還有所謂“夜半臺”和“陰花鼓”的“密演”形式。所謂夜半臺，即花鼓戲藝人由鄉(xiāng)間民眾從外地接來，白天閉門不出，等到夜深人靜時，搭起簡易戲臺開鑼演出。為了避免聲響過大，鑼鼓等樂器都貼上黃表紙，甚至事先買通街上的更夫；所謂“陰花鼓”，就是在半夜演出時，臺中放一方桌，桌上供有戲劇祖師“老郎王”的牌位。通過一番請神儀式，使“戲神”附體到演出者身上“顯靈”來表演，把演出歸于戲神附體，以示沒違背花鼓戲禁令。其時，聽“夜半臺”的并不只有鄉(xiāng)間民眾。據(jù)一些老藝人回憶：“當時官衙有令，不準花鼓戲班進縣城唱戲，但城里幾個名門大姓的老爺、太太、小姐們想看戲，就請我們?nèi)コ拱肱_……連大戶的內(nèi)親外戚和官廳的權勢人物家眷，都被請來唱戲。”從晚清到民國，盡管官方一直對花鼓戲嚴加打擊，但它卻頑強地生存下來，直到今天仍舊扎根于江漢平原的廣袤大地，成為國家級非物質文化遺產(chǎn)，不僅顯示了民間文化頑強的生命力，也保留了豐富而生動的鄉(xiāng)土文化密碼。
