珂勒惠支《自畫像》
《德國(guó)的孩子們餓著》
《面包》
魯迅一生酷愛美術(shù)：童年時(shí)期通過臨摹古典小說(shuō)中的繡像畫尋求樂趣；留學(xué)日本時(shí)期介紹過意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家拉斐爾；在北京時(shí)期開設(shè)過以《美術(shù)略論》為專題的講座，并撰寫過《擬播布美術(shù)意見書》，他一些作品的封面也是自己設(shè)計(jì)繪制的。到廣州之后，魯迅為他的回憶散文集《朝花夕拾》繪制了一幅栩栩如生的“活無(wú)常圖”，成為了傳世之作。定居上海之后，魯迅更大力倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)。為此，他一方面翻印和復(fù)刻了《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》，為木刻青年提供中國(guó)舊木刻的構(gòu)圖和技法，另一方面又引進(jìn)西洋版畫，幫助木刻青年“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮”。在魯迅看來(lái)，擇取中國(guó)遺產(chǎn)和借鑒外國(guó)藝術(shù)，是繁榮中國(guó)現(xiàn)代木刻的兩條路徑。
德國(guó)是一個(gè)版畫起源很早的國(guó)家。在比利時(shí)布魯塞爾的博物館，就保存有15世紀(jì)初德國(guó)的木版圣母像。16世紀(jì)，德國(guó)版畫家丟勒創(chuàng)作了木刻組畫《啟示錄》，版畫家賀爾拜因創(chuàng)作了版畫《死神舞》。他們的作品影響于后世，故丟勒被譽(yù)為木版畫的始祖。20世紀(jì)初期，德國(guó)又誕生了表現(xiàn)主義藝術(shù)，涌現(xiàn)出一批世界級(jí)的繪畫大師。他們承續(xù)了法國(guó)的后印象主義風(fēng)格，又融入了德國(guó)精神，對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。所以，在外國(guó)版畫中，魯迅特別青睞的是德國(guó)版畫。據(jù)統(tǒng)計(jì)，魯迅通過商務(wù)印書館從德國(guó)購(gòu)置的德國(guó)版畫書籍及版畫原拓作品有《木刻畫集》《創(chuàng)作版畫》《席勒劇本〈強(qiáng)盜〉警句圖》《為托爾斯泰〈克萊采奏鳴曲〉所作的鏤版畫十二幅和鏤版封面一幅》。魯迅通過文友徐詩(shī)荃從德國(guó)代購(gòu)的德國(guó)版畫有《凱綏·珂勒惠支畫帖》《凱綏·珂勒惠支作品集》《你的姊妹》《士敏土》原版木刻插圖等十余種，內(nèi)收木刻插圖約459幅。此外，魯迅又托美國(guó)友人史沫特萊直接購(gòu)買珂勒惠支的版畫，共收到畫家親筆簽名的原拓22幅；外加其他德國(guó)版畫的原拓，共計(jì)264幅。在這些德國(guó)版畫家中，魯迅最為喜愛和推崇的是珂勒惠支、梅斐爾德和格羅斯。
魯迅花時(shí)間、耗巨資購(gòu)置德國(guó)版畫，絕非為個(gè)人鑒賞而收藏，更非為了讓藏品增值。確切地說(shuō)，他是希望以此作為中國(guó)新一代木刻青年的教材和范本；而為了達(dá)到這一崇高目的，就需要出版推廣。但限于個(gè)人的財(cái)力，出版裝幀精美、線條清晰的版畫集困難重重。魯迅因此深感遺憾。1934年6月18日，魯迅在致臺(tái)靜農(nóng)的信中寫道：“我所藏德國(guó)版畫，有四百余幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介于中國(guó)，然茲事體大，萬(wàn)一生意清淡，則影響于生計(jì)，故尚在彷徨中也?！?935年1月18日，魯迅致唐訶信又說(shuō)：“德國(guó)版畫，我早有二百余張，其中名作家之作亦不少，曾想選出其中之木刻六十幅，仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵橫約28cm，直40cm），縮小可惜，印得大一點(diǎn)，則成本太貴，印不起，所以一直擱到現(xiàn)在的。”在其他致友人信函中，魯迅也表述過同樣的意思，認(rèn)為如果不出版，等于白收集了一場(chǎng)。
既然出版畫冊(cè)受到財(cái)力的限制，舉辦畫展就成為了一種補(bǔ)充手段?！都饧斑z補(bǔ)編》收錄了魯迅的兩篇文章：一篇題為《介紹德國(guó)作家版畫展》，另一篇題為《介紹德國(guó)作家版畫展延期舉行真像》。這兩篇文章魯迅生前未能收進(jìn)自編文集，因而為一般讀者所忽略。其實(shí)這兩篇文章對(duì)于研究魯迅在上海時(shí)期的美術(shù)活動(dòng)極其重要，幕后也有一些鮮為人知的故事。
《介紹德國(guó)作家版畫展》一文，從中國(guó)是版畫的發(fā)祥地談到現(xiàn)代歐洲版畫，指出古代的木刻“畫手一人，刻手一人，印手又是另一人”，而現(xiàn)代的版畫則以刀代筆，自畫、自刻、自印，成為一種獨(dú)特的“雕刀藝術(shù)”。魯迅披露，這次畫展由德國(guó)的美術(shù)愛好者籌辦，展品有一百余幅，都是有作者簽名的原拓，并非翻印圖片。
這次畫展原訂于1931年12月底舉行，魯迅于同年12月7日在上海左聯(lián)刊物《文藝新聞》第39號(hào)發(fā)布了消息，但畫展卻未能如期舉行。于是，魯迅又在《文藝新聞》第40號(hào)發(fā)表了《介紹德國(guó)作家版畫展延期舉行真像》（原題《鐵流圖·版畫展，延期舉行真像》），說(shuō)明延期的原因是原版畫大抵大至尺余，乃至二尺以上，鏡框遂成問題。一俟借妥，即可展出。后來(lái)，這次畫展延至1932年6月4日方始展出。
魯迅所說(shuō)的那位籌辦畫展的德國(guó)人是誰(shuí)呢？她就是漢堡嘉夫人（1907—2000），全名應(yīng)該叫烏爾蘇拉·漢布爾格（UrsulaHamburg er）。她出身于一個(gè)革命家庭，父親是工運(yùn)領(lǐng)袖，六個(gè)兄弟姐妹當(dāng)中五個(gè)是共產(chǎn)黨員。1930年她丈夫應(yīng)聘到上海英租界擔(dān)任建筑工程師，她也隨丈夫來(lái)到上海。經(jīng)史沫特萊介紹，23歲時(shí)她認(rèn)識(shí)了“諜報(bào)大王”佐爾格，成為了共產(chǎn)國(guó)際領(lǐng)導(dǎo)下的一名優(yōu)秀紅色特工。
佐爾格的情報(bào)小組主要搜集當(dāng)時(shí)日本的侵華動(dòng)向，用密碼或縮微技術(shù)發(fā)到莫斯科。據(jù)現(xiàn)存檔案，當(dāng)時(shí)發(fā)的急電共597份，其中355份轉(zhuǎn)到了中央蘇區(qū)。這其中就有漢堡嘉夫人的貢獻(xiàn)。上世紀(jì)50年代以后漢堡嘉夫人以作家身份現(xiàn)身，筆名魯特·維爾納，1987年曾重訪中國(guó)。這就表明，魯迅提倡木刻不僅是當(dāng)時(shí)左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且跟一些從事地下工作的革命者確有關(guān)聯(lián)。
前些年，有一位美籍華裔學(xué)者的觀點(diǎn)在“魯研界”頗為流行。這位學(xué)者認(rèn)為，魯迅晚年不遺余力介紹的西洋版畫，特別是德國(guó)版畫，從藝術(shù)形式來(lái)看并不屬于所謂清醒的或健康的寫實(shí)派。這些版畫家都是屬于表現(xiàn)主義流派，畫家并沒有一意歌頌光明，也沒有一味模仿底層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。魯迅欣賞的一些版畫作品甚至彌漫著頹廢氣息。我以為，這種看法至少是不全面的。
毫無(wú)疑義，魯迅高度重視德國(guó)版畫的表現(xiàn)技巧。比如，他指出梅斐爾德的版畫“黑白相映，栩栩如生，而且簡(jiǎn)樸雄勁，決非描頭畫角的美術(shù)家所能望其項(xiàng)背”（《三閑書屋印行文藝書籍》）。對(duì)于珂勒惠支，魯迅特別關(guān)注其陰郁的底色，以及從陰郁中所爆發(fā)出來(lái)的強(qiáng)韌的力量。魯迅十分佩服這位藝術(shù)家作品中滲透的慈母之愛和非凡的表現(xiàn)力。在介紹珂勒惠支的石刻《面包》時(shí)，魯迅是這樣解說(shuō)的：“饑餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的心的。這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無(wú)力的腰。她的肩膀聳了起來(lái)，是在背人飲泣。她背著人，因?yàn)榭蠋椭暮退粯拥臒o(wú)力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不愿意給孩子們看見這是剩在她這里的僅有的慈愛。”（《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》）在這里，魯迅解說(shuō)的語(yǔ)言是散文詩(shī)的語(yǔ)言。
的確，魯迅從來(lái)沒有呼喊過什么空洞的革命口號(hào)，也沒有撰文提倡“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。在文藝領(lǐng)域，魯迅的態(tài)度一貫是開放和包容的。但毋庸置疑的是，魯迅領(lǐng)導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)的初衷就是為了提供一種戰(zhàn)斗的藝術(shù)，一種民眾的藝術(shù)，一種燃燒人類靈魂的藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代木刻憑借一塊木板，幾柄雕刀，頃刻間就能創(chuàng)作出剛健清新、黑白分明的作品，流布于大眾當(dāng)中。魯迅欣賞格羅斯，并不是因?yàn)樗缟羞_(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義，而是因?yàn)樗麤_破了達(dá)達(dá)主義的牢籠，由表現(xiàn)派轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。格羅斯因?yàn)閯?chuàng)作了一幅富于批判意識(shí)的作品《資產(chǎn)階級(jí)的鏡子》，竟受到了當(dāng)局的審訊。
魯迅欣賞梅斐爾德，除開他的表現(xiàn)技巧之外，還因?yàn)樗且晃弧白罡锩陌娈嫾摇保?7歲那年就坐過8年牢。至于珂勒惠支，其外祖父和父親就是民主運(yùn)動(dòng)的先進(jìn)分子，珂勒惠支從年青時(shí)代就以藝術(shù)為武器投身工人運(yùn)動(dòng)，其作品有明顯的社會(huì)主義傾向。魯迅在介紹珂勒惠支作品的內(nèi)容時(shí)說(shuō)，“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號(hào)、掙扎、聯(lián)合和奮起?！保ā丁磩P綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》）可見魯迅很重視這位女畫家作品的內(nèi)容、題材和傾向。因?yàn)榭棺h希特勒當(dāng)局的法西斯統(tǒng)治，珂勒惠支的名字被列入黑名單。這位66歲的老人懷揣一瓶毒藥，時(shí)刻準(zhǔn)備被捕遭到凌辱時(shí)作最后的抗?fàn)帯?933年5月13日，宋慶齡、蔡元培、魯迅等代表中國(guó)民權(quán)保障同盟赴德國(guó)駐上海領(lǐng)事館，抗議希特勒摧殘文化、迫害進(jìn)步人士的暴行，這些德國(guó)進(jìn)步人士當(dāng)中就有珂勒惠支。總之，在魯迅眼中，格羅斯、梅斐爾德和珂勒惠支都是“新的戰(zhàn)斗的作家”。
魯迅跟珂勒惠支的聯(lián)系是通過美國(guó)革命者史沫特萊建立的。兩人雖然沒有機(jī)會(huì)直接見面，但對(duì)彼此的情況是有所了解的。在《論魯迅》一文中，史沫特萊提供了一段珍貴的回憶：“我?guī)退鸭聡?guó)大眾的偉大的女藝術(shù)家凱綏·珂勒惠支的作品，我們共同印行了一本她的生平和作品的畫冊(cè)。珂勒惠支給魯迅處置她那些他以為最好作品的權(quán)利，并且如其有必要，可使用那版稅的收入。當(dāng)我在五年前路過德國(guó)，在柏林逗留一晚去看她，我看到了納粹政府禁止她展覽或出賣她的任何作品。我把我所知道的關(guān)于魯迅的事，統(tǒng)統(tǒng)告訴了她。那時(shí)候她已是一個(gè)白發(fā)的年近古稀的老婦人，但依然強(qiáng)健而富有創(chuàng)作力。當(dāng)我談到魯迅時(shí)，她站在畫室中間，傾聽著，兩眼不離我的臉。她說(shuō)，她像在聽另一個(gè)世界的故事——一個(gè)演著悲劇而又有希望的世界，因?yàn)槿藗內(nèi)栽谀抢锒窢?zhēng)著?！保ㄒ娬憬鹑A《刀與筆》月刊，1939年12月1日）。由此可見，溝通魯迅與珂勒惠支心靈的橋梁，是為一個(gè)沒有邪惡的公平公正的新世界而斗爭(zhēng)。
魯迅收集介紹德國(guó)版畫，雖然會(huì)重視其觀賞性，但更有鮮明的革命功利性。比如，他自費(fèi)翻印梅斐爾德的《〈士敏土〉之圖》，絕非單純?yōu)榱私榻B這位畫家的技法，而是為了更好地推介蘇聯(lián)作家革拉特珂夫的小說(shuō)《士敏土》，正如同他介紹畢斯凱萊夫的版畫是為了推介蘇聯(lián)作家法捷耶夫的小說(shuō)《鐵流》一樣。1931年9月20日，魯迅在左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《北斗》創(chuàng)刊號(hào)選發(fā)珂勒惠支的木刻《犧牲》，畫面表現(xiàn)一位母親悲哀地獻(xiàn)出她的兒子，就是為了悼念被國(guó)民黨當(dāng)局秘密槍殺的柔石等左聯(lián)五烈士。當(dāng)時(shí)魯迅無(wú)法公開發(fā)表悼念文章，只能以這幅木刻默默表達(dá)他內(nèi)心對(duì)烈士的緬懷悼念。左聯(lián)的機(jī)關(guān)刊物也不斷介紹魯迅的美術(shù)活動(dòng)，魯迅實(shí)際上成為了左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人。
談到魯迅對(duì)表現(xiàn)主義的態(tài)度，情況則比較復(fù)雜。在對(duì)待藝術(shù)流派的態(tài)度上，魯迅可以說(shuō)是兼收并包，為我所用。他購(gòu)置的西洋美術(shù)作品，有的屬于印象派，有的屬于表現(xiàn)主義，此外還有什么達(dá)達(dá)主義、立體主義、未來(lái)主義、新客觀主義等等。具體到表現(xiàn)主義藝術(shù)，魯迅有褒有貶，貶多于褒。
表現(xiàn)主義是20世紀(jì)20年代興起于德國(guó)的一種文藝思潮，始于美術(shù)界，繼而影響音樂、文學(xué)創(chuàng)作等領(lǐng)域。其創(chuàng)作風(fēng)格的出現(xiàn)其實(shí)早于這一名詞概念的提出，所以有人把法國(guó)畫家高更、荷蘭畫家梵高等視為表現(xiàn)主義的前驅(qū)。這一現(xiàn)代文藝思潮形成于第一次世界大戰(zhàn)之后，人類面臨著經(jīng)濟(jì)和精神的雙重危機(jī)，強(qiáng)烈要求反叛傳統(tǒng)，改變現(xiàn)狀，在作品中表現(xiàn)自我，尋求心靈的解脫，以畫家個(gè)人的精神世界取代對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪，甚至認(rèn)為越是遠(yuǎn)離自然的藝術(shù)越高級(jí)。表現(xiàn)主義繪畫色彩對(duì)比強(qiáng)烈，人物肖像尤重心理分析，但有時(shí)過度抽象，晦澀難懂，夸張怪誕，線條輪廓也過于粗獷，構(gòu)圖有時(shí)比例失調(diào)。魯迅對(duì)表現(xiàn)主義的戲劇更為不滿，認(rèn)為簡(jiǎn)直是兒戲。
魯迅對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)有所保留，還跟他與后期創(chuàng)造社的論爭(zhēng)有關(guān)。魯迅留學(xué)日本正值明治時(shí)期，受寫實(shí)主義藝術(shù)觀影響較深；創(chuàng)造社批評(píng)家成仿吾留學(xué)日本則在大正時(shí)期，受表現(xiàn)主義藝術(shù)觀影響較深。在成仿吾眼中，魯迅《吶喊》中的作品大多是平庸的自然主義之作，只有《不周山》一篇有表現(xiàn)主義傾向，堪稱佳作。魯迅一怒之下將《不周山》從《吶喊》中撤出，改名《補(bǔ)天》，后收入新編歷史小說(shuō)集《故事新編》。這一文壇軼事，也表明了魯迅跟成仿吾對(duì)表現(xiàn)主義的態(tài)度有所不同。
既然如此，魯迅為什么還會(huì)推崇具有表現(xiàn)主義傾向的德國(guó)版畫呢？那是因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的出現(xiàn)是一種復(fù)雜而矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象，其中有鮮明的社會(huì)抗議、底層關(guān)懷和人道主義傾向，也有悲觀頹廢和扭曲現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的因素。崇尚表現(xiàn)主義的藝術(shù)家有的是自由主義者、無(wú)政府主義者，其中也有社會(huì)主義者，其政治歸屬并不相同。從魯迅介紹的這幾位德國(guó)版畫家來(lái)看，魯迅看重的主要還是其中的社會(huì)文化批判思想和現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷。
魯迅推介的德國(guó)版畫，對(duì)中國(guó)新興的木刻運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了積極的影響。魯迅在他舉辦的“木刻講習(xí)會(huì)”上，親自講授了珂勒惠支的銅版組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》。中國(guó)第一代新興木刻家中，也有不少人直接受到了梅斐爾德創(chuàng)作技巧的影響。魯迅指出，李樺創(chuàng)作的木刻《即景》就借鑒了德國(guó)版畫的風(fēng)格。木刻家唐訶向魯迅請(qǐng)教木刻技法，魯迅也向他推薦了德國(guó)版畫作為“他山之石”。不僅如此，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻還影響了當(dāng)年木刻青年的政治道路選擇。所以，木刻青年幾乎成為了左翼青年的代名詞，以致當(dāng)年不少木刻青年被國(guó)民黨當(dāng)局逮捕，幾乎所有的版畫團(tuán)體都遭封閉。
還應(yīng)提及的是，魯迅的版畫活動(dòng)是他生命史上最后一次壯烈的沖刺。他一生最后編印的一本出版物就是《凱綏·珂勒惠支版畫集》，內(nèi)收版畫21幅，以原帖拓本為主，大都是通過美國(guó)友人史沫特萊向珂勒惠支本人購(gòu)買的。此書印成后，魯迅在贈(zèng)摯友許壽裳的畫冊(cè)卷首題字：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經(jīng)營(yíng)，才得成就”。關(guān)于魯迅病中“手自經(jīng)營(yíng)”此書的情況，左翼作家黃源當(dāng)年有一篇回憶，其中提到，當(dāng)時(shí)上海恰逢多年未遇的酷暑，魯迅整個(gè)夏天就在那蒸籠似的工作室里熬著?！坝幸粋€(gè)酷熱的下午，我二三點(diǎn)鐘到他家里。一進(jìn)門就看見他坐在客堂的書櫥旁鋪在地上的席子上。他穿了一身短衫褲，顯著骨瘦棱棱的四肢，正彎著腰在折疊珂勒惠支的版畫選集。廣平女士坐在旁邊搶著折，不久這版畫選集就出版了?！保ā遏斞赶壬o(jì)念集》第三輯，1937年魯迅先生紀(jì)念委員會(huì)出版）。這本書首次以上海三閑書屋的名義出版，僅印103部，其中40部為贈(zèng)送本，30部在國(guó)外出售，33部在國(guó)內(nèi)出售，編號(hào)下印“有人翻印，功德無(wú)量”八個(gè)字。其時(shí)正值跟魯迅共同倡導(dǎo)新興木刻的柔石烈士殉難5周年，也是對(duì)虛歲70的珂勒惠支的一個(gè)小小的紀(jì)念。這本書前有美國(guó)友人史沫特萊的序言（茅盾翻譯）。這是魯迅跟外國(guó)友人合作編印的唯一一本書，也是他生前“手自經(jīng)營(yíng)”的最后一本書。
(責(zé)編：魯婧、赫英海)
