學(xué)校是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)教育的主體，但歷代杰出的國(guó)畫(huà)家不是通過(guò)學(xué)校，而是通過(guò)非學(xué)校的途徑培養(yǎng)的?！胺菍W(xué)校教育”即師徒傳授結(jié)合自學(xué)的教育形式，和學(xué)校教育相比，它有短處，也有長(zhǎng)處。過(guò)去我們只講它的不足，對(duì)它的優(yōu)長(zhǎng)很少關(guān)注。我以為，要理解中國(guó)畫(huà)教育的特殊本質(zhì)，改進(jìn)學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教育，重新認(rèn)識(shí)非學(xué)校教育——亦即傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教育形式，是十分必要的。
沒(méi)有進(jìn)過(guò)美術(shù)學(xué)校的畫(huà)家
本世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)專(zhuān)門(mén)教育，是以培養(yǎng)國(guó)畫(huà)家為目標(biāo)的。1906年南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂開(kāi)辦圖畫(huà)手工科，1912年劉海粟、烏始光創(chuàng)辦上海圖畫(huà)美術(shù)院（后改上海美專(zhuān)），以及相繼成立的蘇州美專(zhuān)、武昌藝專(zhuān)、國(guó)立北京美專(zhuān)（后改北京藝專(zhuān)）、國(guó)立藝術(shù)院（后改杭州藝專(zhuān)）以及中央大學(xué)藝術(shù)科（后改藝術(shù)系）等各種美術(shù)院校系科，都開(kāi)設(shè)中國(guó)畫(huà)課。1949年后的各類(lèi)美術(shù)院校，也無(wú)一例外地開(kāi)設(shè)國(guó)畫(huà)系或國(guó)畫(huà)專(zhuān)科。近百年來(lái)，學(xué)校出身的國(guó)畫(huà)家比非學(xué)校出身的國(guó)畫(huà)家多，但成就卓著者，卻比后者少。不妨先看一個(gè)名單：
吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀(guān)岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢(mèng)白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少云、于非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書(shū)旗、王個(gè)簃、諸聞韻、諸樂(lè)三、錢(qián)瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢(qián)松喦、唐云、關(guān)良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望云、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹(shù)年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、張仃、方濟(jì)眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發(fā)、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來(lái)楚生、呂壽琨、方召麐、賴(lài)少其、趙松濤、孫克綱、賴(lài)少其、亞明、韓羽……
這個(gè)遠(yuǎn)不完全的名單上的畫(huà)家，都不是美術(shù)學(xué)校或是非中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)系科培養(yǎng)出來(lái)的。
也許有人會(huì)說(shuō)，陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學(xué)日本嗎？是的，但陳師曾學(xué)的是博物，姚華學(xué)的是法律，豐子愷到日本十個(gè)月，主要學(xué)語(yǔ)言和木炭畫(huà)、小提琴等，張大千學(xué)的是染織，傅抱石學(xué)的是美術(shù)史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家；姚華、傅抱石均自學(xué)于古人；張大千前后受業(yè)于他的母親、兄長(zhǎng)、李瑞清、曾農(nóng)髯，再臨摹古人；上面沒(méi)有提到的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人，他們的中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)都根出于廣東畫(huà)家居古泉而非東京美術(shù)學(xué)校，至于徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也沒(méi)有讀過(guò)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，更是人們所熟知的。
非學(xué)校、非中國(guó)畫(huà)系培養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家在總的力量對(duì)比（質(zhì)量）上不亞于學(xué)校培養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家，學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教育至今沒(méi)有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫(huà)家，是不容置辯的事實(shí)。
齊白石在作畫(huà)。
師徒——自學(xué)模式
非學(xué)校中國(guó)畫(huà)教育依循的是“師徒-自學(xué)”模式，如潘天壽所說(shuō)：“學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，自古以來(lái)都是師徒傳授加自學(xué)。”和學(xué)校制比較起來(lái)，師徒制有諸多顯而易見(jiàn)的局限，如缺乏集體教授與集體學(xué)習(xí)的環(huán)境，課程與教學(xué)方法不夠規(guī)范，教學(xué)內(nèi)容與范圍相對(duì)狹窄，學(xué)生容易被老師的缺點(diǎn)所誤等。另一方面，傳統(tǒng)師徒制多受傳統(tǒng)道德倫理的約束，學(xué)生不能像學(xué)校那樣方便地接受民主思想和現(xiàn)代知識(shí)的教育。但師徒制并非如其否定者說(shuō)的都是“封建教育”。在漫長(zhǎng)的歷史中，師徒-自學(xué)方式培養(yǎng)了一代一代的藝術(shù)家，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)與古人對(duì)中國(guó)畫(huà)本質(zhì)、特性的認(rèn)識(shí)緊密地聯(lián)系在一起，深刻反映著中國(guó)畫(huà)教育的規(guī)律。
中國(guó)畫(huà)程式性強(qiáng)，講究“理法”，師徒制比學(xué)校教育能更具體地傳授老師對(duì)理法的獨(dú)特理解與把握；中國(guó)畫(huà)又是特別需要靈性和悟性的藝術(shù)，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數(shù)學(xué)公式般的劃一，師徒制相對(duì)易于因材施教，誘發(fā)學(xué)生的靈悟。中國(guó)畫(huà)有諸多門(mén)類(lèi)、諸多流派、諸多風(fēng)格、諸多畫(huà)法，學(xué)校教育較為強(qiáng)調(diào)它們的一般性，師徒制相對(duì)強(qiáng)調(diào)老師本人最拿手、最熟悉的風(fēng)格與畫(huà)法，有利于從一點(diǎn)切入和深入，求得對(duì)中國(guó)畫(huà)本質(zhì)較為專(zhuān)精的把握，古人所謂“凡學(xué)者宜執(zhí)一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為己格?！睉?yīng)即此意。當(dāng)然，師徒相授的關(guān)鍵是老師的見(jiàn)識(shí)、素修和能力，沒(méi)有好教師，教不出好學(xué)生。在這點(diǎn)上，與學(xué)校教育并無(wú)區(qū)別。
在古代，如何“學(xué)”比如何“教”更受關(guān)注。五代荊浩在總結(jié)唐人繪畫(huà)時(shí)，說(shuō)“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”。這種揚(yáng)長(zhǎng)避短、力超前人的態(tài)度與方法，受到美術(shù)史家郭若虛的肯定。宋代劉道醇以理論形式提出的“師學(xué)舍短”，被后人稱(chēng)作“千古不易”之論。這表明前人對(duì)師徒制中的師生關(guān)系，早就有睿智的看法。至于自學(xué)，包括如何學(xué)做人，如何在藝術(shù)上進(jìn)行選擇，如何學(xué)習(xí)畫(huà)理與畫(huà)法，歷代畫(huà)史畫(huà)論的論述不勝枚舉，其中最值得注意的，是主張轉(zhuǎn)益多師之說(shuō)。中國(guó)美術(shù)史上的那些大畫(huà)家，包括近代以來(lái)的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等，幾乎都是經(jīng)過(guò)師徒相授又轉(zhuǎn)益多師，才獲得成功的。師徒相授—轉(zhuǎn)益多師（主要通過(guò)自學(xué)）—自出機(jī)杼，可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育的一大特征。20世紀(jì)各類(lèi)學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教育，大大疏遠(yuǎn)了這一傳統(tǒng)，變得更加看重派系師承，甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學(xué)派和新浙派，莫不如此。
毫無(wú)疑問(wèn)，師徒-自學(xué)模式不能取代學(xué)校教育，但學(xué)校教育應(yīng)吸取師徒-自學(xué)模式的長(zhǎng)處以改進(jìn)自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對(duì)中國(guó)畫(huà)教育來(lái)說(shuō)，這也許具有戰(zhàn)略性的意義。（本文系摘選,作者系知名書(shū)畫(huà)理論家、中國(guó)藝術(shù)研究院博士后導(dǎo)師）
中國(guó)美術(shù)學(xué)院山水畫(huà)專(zhuān)業(yè)的師生研討作畫(huà)
[延伸閱讀］：
談中國(guó)畫(huà)教育，先得弄清中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值觀(guān)
文/張偉平
對(duì)于中國(guó)畫(huà)教育，我認(rèn)為不管是傳統(tǒng)的“師徒相承”，或是美術(shù)學(xué)院的規(guī)模教育，都要首先弄清中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值體系是什么。在此之后，我們才能談美術(shù)教育的改革問(wèn)題。
相比西方大師如達(dá)·芬奇、倫勃朗的素描中對(duì)對(duì)象惟妙惟肖的刻畫(huà)，中國(guó)畫(huà)對(duì)物質(zhì)性的描述是不及他們的，由此上世紀(jì)初一些老先生提出要改革中國(guó)畫(huà)。但是，這并不是中國(guó)畫(huà)的本源。我曾經(jīng)看過(guò)一幅畫(huà)，是用油畫(huà)再現(xiàn)馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，“形”一點(diǎn)沒(méi)有走樣，但卻絲毫無(wú)法讓人感動(dòng)，我以為這是因?yàn)槠渲腥鄙倭酥袊?guó)畫(huà)用筆的“爭(zhēng)與讓”、“虛與實(shí)”。其實(shí)筆墨的“爭(zhēng)讓”反映的是畫(huà)家對(duì)人對(duì)自然的生命態(tài)度，既然是生命態(tài)度，也就有一個(gè)層次問(wèn)題，也就是我們常說(shuō)的“境界”。它是觀(guān)者讀畫(huà)的一個(gè)進(jìn)入點(diǎn)。上面這個(gè)小例子，已經(jīng)開(kāi)始涉及到中國(guó)畫(huà)核心價(jià)值觀(guān)這個(gè)大問(wèn)題了。
中國(guó)畫(huà)家看到的世界雖然很復(fù)雜，但人與自然、人與物、人與人都存在著各種關(guān)系，如何達(dá)到一種和諧，就是一個(gè)“爭(zhēng)讓”的問(wèn)題。比如畫(huà)樹(shù)，前面的樹(shù)用筆簡(jiǎn)單一點(diǎn)，后面的樹(shù)密一點(diǎn)，疏密相間，它的關(guān)系就形成了；再比如畫(huà)山，大小石塊相間，前后左右的關(guān)系就區(qū)分出來(lái)。表現(xiàn)山的高聳雄渾，在手法上中國(guó)畫(huà)不用“尺度”衡量，而用“云煙鎖其腰”，更顯巧妙。所以中國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)大自然復(fù)雜關(guān)系的時(shí)候，講究的不是視覺(jué)規(guī)律，而是用筆墨的虛實(shí)相襯來(lái)調(diào)動(dòng)人的情緒，要調(diào)動(dòng)的是讀者內(nèi)心的認(rèn)同感，具體用的手法就是“相間法”——以大小相間、疏密相間等手法表達(dá)“爭(zhēng)讓”觀(guān)，反映生命態(tài)度。這樣一來(lái)，中國(guó)畫(huà)中就誕生了無(wú)窮無(wú)盡的“筆墨狀態(tài)”。比如董其昌，大家都覺(jué)得董其昌的畫(huà)形式感很強(qiáng)，其實(shí)他用的就是“相間法”：無(wú)數(shù)的濃淡、疏密、大小色塊之間的關(guān)系，營(yíng)造出虛和實(shí)；山是實(shí)、云是虛，虛實(shí)之間就把引起情緒變化的因素提煉了出來(lái)，東方文化的智慧在繪畫(huà)上的反映也正在此處。另一個(gè)需要強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題是，當(dāng)代有很多畫(huà)家不重視國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)畫(huà)法，一味的追求觀(guān)念表現(xiàn)、個(gè)性表達(dá)，也說(shuō)明他們對(duì)中國(guó)畫(huà)的理解較為淺薄。中國(guó)畫(huà)的最高法則是相間法則，它用“相間”法則形成的“虛實(shí)關(guān)系”揭示得是最復(fù)雜的生命狀態(tài)與生命層次。我們甚至可以從畫(huà)面的筆墨表達(dá)的爭(zhēng)讓程度看出畫(huà)家正處在怎樣的生命境界上。
既然中國(guó)畫(huà)能夠運(yùn)用筆墨狀態(tài)揭示生命體的內(nèi)心狀態(tài)，那么這個(gè)畫(huà)種一定是能生存、且與時(shí)俱進(jìn)的。因?yàn)槿说膬?nèi)心狀態(tài)在各個(gè)時(shí)代是不同的，其審美狀態(tài)和所崇尚的東西也會(huì)發(fā)生變化。
再回到我們的美術(shù)教學(xué)上，無(wú)論是傳統(tǒng)師承還是學(xué)院教學(xué)，都仍處于一個(gè)較亂的階段，因?yàn)楹芏嗬蠋熁蚨嗷蛏俅嬗形鳟?huà)的造形理念，不明白中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值觀(guān)，更不明白由這個(gè)核心價(jià)值觀(guān)要求下產(chǎn)生的核心技法的表達(dá)方式，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的理解和認(rèn)識(shí)還處于一種中西都是同樣造形手段的模糊狀態(tài)，拿什么去傳授給學(xué)生呢？所以很多時(shí)候我們的教育癥結(jié)，正在于缺乏明理、明道的老師。我很幸運(yùn)，在求學(xué)階段碰到了導(dǎo)師童中燾。他是一位“明師”。在技法上，他的要求很?chē)?yán)格，但是在明理重道的方面，他的要求則更高。有明理、明道的老師的話(huà)，求學(xué)者就能少走彎路，更不會(huì)誤入歧途。
中國(guó)畫(huà)所說(shuō)的“意境”其實(shí)是“心識(shí)之境”，每個(gè)人的“心識(shí)之境”是不同的，畫(huà)家的表達(dá)和觀(guān)者的感應(yīng)也是不同的。比如《溪山行旅圖》，最初一看的感覺(jué)是莊嚴(yán)和雄渾，能激起觀(guān)者內(nèi)心的“正能量”和樂(lè)觀(guān)積極的生命追求，但再往深理解，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。然而，中國(guó)畫(huà)的“心識(shí)之境”不是靠西方那一套精確的造型觀(guān)、明暗法則確立的，但現(xiàn)在幾乎所有的美術(shù)院校在安排課程時(shí)都將其作為主要造形手法，讓中國(guó)畫(huà)家用這種造型手法去表現(xiàn)對(duì)象的物質(zhì)性，結(jié)果就是中國(guó)畫(huà)高度的喪失。最基本的中國(guó)畫(huà)臨摹，如果沒(méi)有明白畫(huà)理的老師指導(dǎo)，那么我們的學(xué)生所謂的“臨摹”，不在“臨”，只在“摹”。只是拷貝宋人畫(huà)作之“形”，對(duì)于精微的體格、精妙的用筆、復(fù)雜的筆墨關(guān)系都沒(méi)能理解，此時(shí)的臨摹就成了工匠行為，唯一的好處就是體會(huì)一點(diǎn)描成山體、樹(shù)體的快感，但這卻是大量的美院學(xué)生日復(fù)一日正在做的功課。
因此，我們現(xiàn)有的教學(xué)模式離中國(guó)畫(huà)的核心觀(guān)念還很遠(yuǎn)，包括對(duì)書(shū)法的漠視。結(jié)果造成國(guó)畫(huà)學(xué)生對(duì)國(guó)畫(huà)工具的把握存在很大問(wèn)題，因?yàn)闀?shū)法能力弱，對(duì)筆的把控也弱，更無(wú)法表現(xiàn)出毛筆中濃淡枯濕的變化。中國(guó)畫(huà)里毛筆、宣紙、墨的特性都會(huì)隨著紙上的濃淡枯濕的變化，被注入畫(huà)家生命的狀態(tài)，要達(dá)到這種境界絕不是一朝一夕的事。拿山水畫(huà)舉例，我們畫(huà)山石，怎么去了解筆墨的組構(gòu)？首先要借“他山之石”去琢磨古人的石法，所以中國(guó)畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)臨摹。但是很可惜，學(xué)生由于畫(huà)理不明，不能對(duì)臨經(jīng)典名作，我們現(xiàn)在的臨摹課就成了走過(guò)場(chǎng)，課上完了，學(xué)生交上來(lái)的作業(yè)，不是對(duì)臨出來(lái)的，是先拷貝出形體，然后把墨色填上去，畫(huà)的大樣出來(lái)了，但學(xué)生的繪畫(huà)能力沒(méi)有得到提高，那這個(gè)現(xiàn)象是怎么造成的呢？歸根結(jié)底是對(duì)中國(guó)畫(huà)不自信。
從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，對(duì)中國(guó)畫(huà)的改革、創(chuàng)新的聲音不絕于耳，直至今日，很多人仍然在未能理解中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值觀(guān)，也不懂中國(guó)畫(huà)的核心技法的情況下，總想要改變它。如今很多跡象已表明，一味的改革、創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)，已經(jīng)越來(lái)越丟棄它的根本——筆墨。筆墨是根據(jù)時(shí)代在不斷變化的，但萬(wàn)變不離其宗——它所跟隨的是不同時(shí)代的人，它所具載的是不同的人性。我以為中國(guó)畫(huà)對(duì)生命的基本需求是不會(huì)變的，是“畫(huà)貴靜氣”，這和我們的養(yǎng)生之道是一樣的。中國(guó)人對(duì)生命的認(rèn)識(shí)與西方的有所不同，禪宗講“禪定”，認(rèn)為生命在靜的時(shí)候能量是最大的，生命的思考、領(lǐng)悟能力是最強(qiáng)的，因此要常?！办o思”。所以中國(guó)畫(huà)并不提倡陰暗的、怪誕的筆墨方式，如《早春圖》，表現(xiàn)的是早春復(fù)蘇的山嵐、滋潤(rùn)的樹(shù)木，喚醒人們對(duì)生命的熱愛(ài)和向往。
認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值觀(guān)后，那么什么是中國(guó)畫(huà)的核心技法呢？我們教學(xué)就是要教學(xué)生中國(guó)畫(huà)的筆墨和基本畫(huà)法（勾、皴、擦、染、點(diǎn)）。但“畫(huà)法”不是用筆技巧，“勾、皴、擦、染、點(diǎn)”只有和形體產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，才被稱(chēng)為“畫(huà)法”。這是一個(gè)“理”的問(wèn)題，比如，一個(gè)“個(gè)字點(diǎn)”不能隨意點(diǎn)，要點(diǎn)成一棵樹(shù)，需要畫(huà)家的精心排序、組合，這就是“理”，我們稱(chēng)之為“畫(huà)法”，這才是中國(guó)畫(huà)法的學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在我們的學(xué)習(xí)者在這一問(wèn)題上大打折扣。美院的國(guó)畫(huà)課程主要是臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作三大塊，臨摹成了拷貝，寫(xiě)生又受西方繪畫(huà)觀(guān)影響很大。經(jīng)典繪畫(huà)的范式都沒(méi)有“背出”，要去寫(xiě)生，哪來(lái)的感覺(jué)？《荀子·勸學(xué)》中說(shuō)“君子生非異也，善假于物也”，只有先記住了不同類(lèi)別的經(jīng)典之作，才有可能開(kāi)創(chuàng)自己的畫(huà)風(fēng)。但現(xiàn)在很多人都是憑感覺(jué)在畫(huà)，勾勒沒(méi)有緊要處，虛實(shí)也不去注意，表達(dá)情緒的深度和高度會(huì)缺失很多。不敬畏經(jīng)典之作，沒(méi)有傳承之心，盲目談創(chuàng)新，這就是現(xiàn)在我們學(xué)習(xí)者的狀態(tài)，可以想象這種學(xué)習(xí)態(tài)度最終只會(huì)導(dǎo)致粗野畫(huà)作的出現(xiàn)。
中國(guó)畫(huà)的傳承應(yīng)該從畫(huà)理入手，由理入道，進(jìn)入內(nèi)心狀態(tài)，但在如今的師承關(guān)系中，明理、明道的老師太少了，導(dǎo)致“師承”墮入了下下層。時(shí)代在快速發(fā)展，我們的教學(xué)內(nèi)容勢(shì)必要跟上時(shí)代。然而，在沒(méi)弄清中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值觀(guān)的情況下，很多的院校都在教學(xué)理念上往創(chuàng)新方向走，那么師資也就隨著這個(gè)方向來(lái)，學(xué)生年紀(jì)尚小，也犯迷糊，老師怎么說(shuō)就怎么學(xué)。這樣看來(lái)，中國(guó)畫(huà)教育的前程著實(shí)堪憂(yōu)。
