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徐冰:當(dāng)代藝術(shù)其實不是我們想象的那么了不起
2018-01-21 19:39:19   來源:三聯(lián)生活周刊

徐冰作品《鳳凰》,2015年威尼斯雙年展
徐冰作品《鳳凰》,2015年威尼斯雙年展

2015年12月31日,徐冰工作室把電影《蜻蜓之眼》的預(yù)告短片放到了網(wǎng)上。這是他2014年卸任中央美院副院長后,公開發(fā)布的第一件新作品。此前他受邀參加第56屆威尼斯雙年展,帶去軍械庫古老船塢吊裝的是舊作——巨大裝置《鳳凰》。

2016年1月6日,導(dǎo)演賈樟柯到工作室來看片,和徐冰、詩人翟永明聊了一下午。賈樟柯對翟永明說:和你們的作品方法比起來,電影太老了,感覺我們的工作都沒有意義了。徐冰在采訪中向我轉(zhuǎn)述這句話后說:“他當(dāng)然是一個玩笑,但他是一個很敏感的人,他看到監(jiān)控畫面對于電影領(lǐng)域的價值?!?/span>

這的確是部手法極其特殊的電影。沒有攝影師,沒有一個自己拍攝的鏡頭。徐冰和團(tuán)隊用20多臺電腦工作半年,從上萬個小時的監(jiān)控錄像中采集素材,剪輯成劇情長片。作品沒有拿“龍標(biāo)”,不可能在院線公映,到目前為止也還在劇本調(diào)整和后期制作中。但從透露的情節(jié)看,故事好像并不復(fù)雜:一個無法界定自己身份的女孩,名叫蜻蜓,她一直在整容。

徐冰用監(jiān)控畫面做電影的想法大約開始于4年前:某天偶然從電視上看到幾個監(jiān)控畫面,發(fā)現(xiàn)里面竟有一種特殊的、說不清楚的東西在吸引他。他想,如果一部電影所有畫面都是這樣的,一定會很感染人。徐冰開始托朋友幫忙搜集視頻資料。最早得到的是一段接近兩個小時長度的監(jiān)控素材,地點(diǎn)在某醫(yī)院停車場。他試著用里面的一段畫面來講故事?!皟蓚€人在那講話,下著雨,講完后,兩人分頭走開……其實是可以給這段講出故事的。后來我了解到有一種孩子玩的游戲,就是坐在街邊上,看著街上的人,然后瞎編故事。但它是一種樂趣。我覺得是一種很有意思的游戲……這次實驗以后我覺得,用監(jiān)控做電影的想法是可行的?!毙毂f。

作品的靈感其實都不是偶發(fā),有時候就日久埋在一條隱藏的線索里。徐冰曾寫過他在“紐約東村7街52號地下室”的生活,文章里有一段記述,現(xiàn)在讀起來,旁觀者似乎可以發(fā)現(xiàn)他以監(jiān)控素材做作品的更早閃念。

1990年徐冰以“榮譽(yù)藝術(shù)家”的身份移居美國,紐約是他的第三站。1993年3月,他從南達(dá)科他州一個叫弗米利恩的小鎮(zhèn)搬到紐約后,有段時間寄住在艾未未家里——位于東村中心的一個地下室。艾未未搬回北京后,把租房合同轉(zhuǎn)到了徐冰名下,他在那里一直住到1998年。這個地下室所在的地界正好是朋克文化的發(fā)源地,每天朝圣者眾多。旁邊還住著“垮掉一代”的巨星艾倫·金斯堡。但對中國人來說,更有名的不是詩人金斯堡,而是這個地下室,因為在那里拍過電視劇《北京人在紐約》,劇中姜文演的主人公王啟明剛到紐約時就落腳在這個地下室,房間里所有家具都是電視劇里的道具。徐冰說,拍劇的時候艾未未是房主,等劇在國內(nèi)熱播的時候,房主已經(jīng)換他了。90年代這地下室還住過不少過客名流,演藝界的有張藝謀、陳凱歌、鄭曉龍、馮小剛、姜文、王姬等人,藝術(shù)圈的有批評家栗憲庭和畫家劉小東、喻紅夫婦。

徐冰成房主后,遇到一件挺“東村”的事。紐約地下室入口都是在大門的臺階下面,通常是個低于地面的小天井。拍《北京人在紐約》時,劇組在這留下了一個紅燈泡沒取走?!耙苍S是這個紅燈的原因,這里成了流浪漢和街頭女孩們做愛的場所。晚上工作或睡覺時,有時能聽到外面有響動或喘氣聲,那一定是有人又在‘干事’。我一般是隨他們?nèi)?,流浪漢和妓女的愛情多浪漫,也需要有個地方呵?!毙毂f,他當(dāng)時想過在門上安一個攝像機(jī),也許哪天能做個作品什么的,但那時也就是想想而已。

其實《蜻蜓之眼》的想法后來也擱置了兩三年,等真正進(jìn)入作品實施已經(jīng)是2015年秋天。和之前相比,徐冰和他的團(tuán)隊發(fā)現(xiàn),最大變化是素材來源已經(jīng)多得可怕,網(wǎng)絡(luò)上每天都有無數(shù)公開發(fā)布的監(jiān)控視頻畫面,坐在工作室的電腦前,他們可以清楚知道此刻在遙遠(yuǎn)的某個城市、某條街上,有一個怎樣的酒吧或餐館,甚至它每天什么時候顧客多,什么時候顧客少。我們真的生活在一個監(jiān)控的世界里。

其他人建議也許做短片好,但徐冰根本不想要那種藝術(shù)家的視頻藝術(shù)(VideoArt)。在他看來,只有電影概念和劇情長片,才能和監(jiān)控的概念形成那種“太沖突了”的互釋關(guān)系。徐冰說,一般人想象它(電影)是不可能的,但就是因為不可能,如果走通了,它就可以為我們的概念提供新東西。

為藝術(shù)的系統(tǒng)提供新的東西,這么多年都是徐冰做作品的想法起點(diǎn)?!拔业膭?chuàng)作越來越不像標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù),但我要求我的工作是有創(chuàng)造性的,想法是準(zhǔn)確、結(jié)實的,對人的思維是有啟發(fā)的,再加上一條:對社會是有益的?!?/span>

徐冰作品《地書》,2012年上海版本(退底)。他通過收集世界各地的標(biāo)識和各種領(lǐng)域的符號,做了這本說什么語言的人都能讀懂的書
徐冰作品《地書》,2012年上海版本(退底)。他通過收集世界各地的標(biāo)識和各種領(lǐng)域的符號,做了這本說什么語言的人都能讀懂的書

專訪徐冰

“我希望離熱熱鬧鬧的環(huán)境有一點(diǎn)距離”

三聯(lián)生活周刊:你搬到現(xiàn)在這個工作室多久了?

徐冰:差不多7年?;貒笪覀冏钤缭诰茝S那兒,后來因為不夠地方,就搬到了香頌。我不太喜歡那種太遠(yuǎn)、在路上耗費(fèi)時間的工作室。

三聯(lián)生活周刊:門口大輪胎,是1986年做《大輪子》的那個嗎?

徐冰:是的,但不是過去那件作品。我們想重新做一下《大輪子》,但一直沒有弄,因為這個輪胎太大了。

三聯(lián)生活周刊:1986年的《大輪子》好像一下子和你之前作品拉開了距離,觀念了。是“85新潮”對你的影響嗎?

徐冰:要說起來,并不是“85新潮”本身給我或者給其他藝術(shù)家的一個改變,我覺得最主要的還是中國整體開放的背景,這才是最真實的根源。當(dāng)然對我來說最具體的還是80年代初期的“文化熱”,以及我特殊的個人背景與文化之間的關(guān)系?!拔幕療帷边@個現(xiàn)象在我作品和思維上有很多反映。美術(shù)學(xué)院當(dāng)時各種各樣的講座我?guī)缀醵既?,而且做很多筆記,因為那時候信息很少,我也挺愿意跟這一類的事情接觸,包括“星星美展”、“四月影會”,北大的三角地、“民主墻”、小劇場,這些我都參加。但我并不是參與進(jìn)去,我只是到場、旁觀。參與多了以后,你會發(fā)現(xiàn)和過去你對文化的期待有出入,最后會覺得自己丟失了很多東西,以前清楚的現(xiàn)在不清楚了。

三聯(lián)生活周刊:1987年的《天書》又是與《大輪子》完全不同的思維。你怎樣迅速回到一個安靜的狀態(tài)去做“天書”?

徐冰:《大輪子》確實是當(dāng)時在實驗,在對當(dāng)代藝術(shù)向往的語境下做的。它其實是版畫,我們四個人用輪子印了一個長長的像彩虹似的痕跡。我當(dāng)時的概念是,這個輪子可以印一張永遠(yuǎn)沒有邊的版畫,只要不斷地給它油墨,它就可以不斷滾動,一張無限長的作品。我覺得這是很有意思的一次實驗。

三聯(lián)生活周刊:我覺得這個作品好像是比較外化的,行為的。但是《天書》好像回到內(nèi)省思考的狀態(tài)?

徐冰:對。但是你不能說“大輪子”的思考就少,“天書”的思考就多。我們一般比較容易從藝術(shù)的外在樣式來看作品。其實“天書”也和版畫的實驗有很大關(guān)系,它把版子打碎了,活版印刷了。我覺得版畫的最大特點(diǎn)是復(fù)數(shù)性,它可以不斷地印刷。就像你們《三聯(lián)生活周刊》那么有能量,就是因為你們有復(fù)數(shù)性,不斷地印刷、拷貝,然后發(fā)散到各地。也是因為“文化熱”的關(guān)系,我當(dāng)時很想做一本自己的書,表達(dá)我對文化的討論、對閱讀的感受,所以才有“天書”。而且我也比較希望離特別熱熱鬧鬧的環(huán)境能有一定距離,所以我就把自己關(guān)起來做這個事。做的時候覺得挺踏實的,每天有一個實實在在的進(jìn)展。

三聯(lián)生活周刊:1991~1992年,你連續(xù)做了《ABC》《后約全書》和《文化談判》,與西方文化開始有一種對比關(guān)系。你當(dāng)時的作品好像都是在布朗克斯美術(shù)館(BronxMuseum)舉辦展覽的,那是一個什么樣的美術(shù)館?

徐冰:布朗克斯是紐約的一個區(qū),算是黑人比較多的地區(qū)。當(dāng)時布朗克斯美術(shù)館有一個策展人叫LydiaYee,她是華裔,在美國長大,不會說中文。她最早在紐約的新當(dāng)代藝術(shù)博物館(NewMuseum)工作——一個很前衛(wèi)、很有實驗性的美術(shù)館。當(dāng)時我跟這家博物館有非常多的接觸,她是那里的藝術(shù)顧問之類,對我的作品非常了解。她說要在布朗克斯為我安排個展,雖然博物館本身不是那么重要,但作為在紐約的個展,對我來說還是很重要的。那次有幾件作品都是剛?cè)ッ绹^幾年做的,比較小型,帶有一定裝置性和觀念性。但是回過頭來看我發(fā)現(xiàn),這些作品手法都不一樣,但都和文化沖突有關(guān)系,和我自己個人的處境也有關(guān)系。這就讓我明白了一些東西。

至于你剛才說這些作品有一些現(xiàn)代西方的手法,確實是剛?cè)サ臅r候很希望自己的作品能夠和西方接在一起,能夠進(jìn)入西方主流的語境里。我當(dāng)時就不太明白,為什么在這個領(lǐng)域里,作為一個外來的藝術(shù)家好像很難進(jìn)入其中?因為這樣一個印象,讓我在那幾件作品中實驗了一些新的手法,比如《后約全書》是用英文,因為我當(dāng)時很想實驗在英文的語境里怎么樣可以和過去的作品不同。

包括那個豬的行為(《一個轉(zhuǎn)換案例的研究》,1993),其實是為西方美術(shù)館做的——西班牙王后國家藝術(shù)中心(ArteReinaSofia)。當(dāng)時策展人找我,我不知道那是什么美術(shù)館,因為對西方的系統(tǒng)還真是很不了解。他們想展《天書》,而我那時候?qū)嶒灳裉貏e強(qiáng),總想做新的作品,于是我就說想提交一個新的計劃,一個關(guān)于豬的行為裝置的想法。但是當(dāng)時在美國你很難找到豬。而我在中國時插過隊,知道哪里能找豬,我就回國來做實驗。這個作品明顯就是在實驗西方的當(dāng)代藝術(shù)手法。現(xiàn)在看它,你很難說好或不好,但是這個作品在國際上影響特別大。這些東西讓我明白了當(dāng)代藝術(shù)這個系統(tǒng)和它的手段、說話的方式。國際當(dāng)代藝術(shù)圈有他們習(xí)慣的某一類作品,包括在紐約,有一類作品會特別受歡迎或特別不受歡迎,它有類型化,有時候和作品好壞沒有那么大關(guān)系。

我在做很多作品的過程中,收獲并不在作品本身,而是我都在判斷藝術(shù)到底是怎么回事。我發(fā)現(xiàn)不管豬的這個作品和我其他作品有什么不同,實際上從很深的表達(dá)上看,它和《天書》談?wù)摰氖且患?,關(guān)于文化的面具,就像文化的文身(tattoo)一樣?!短鞎方o你一個偽裝,比如有文化的人和沒文化的人在這幅作品面前反應(yīng)是不同的。我后來發(fā)現(xiàn)我的作品對知識分子有特殊的觸動性。像我的老師鐘寒看了以后覺得很受觸動,他是我們中央美術(shù)學(xué)院的一位老先生,看完說“你應(yīng)該給我印一塊,放在我的書房里”,他說“這個對我隨時是一個警覺”。他認(rèn)識東西是很到位的,他就覺得《天書》可以給他一個警覺,就是怎樣判斷和對待文化以及文化和我們的關(guān)系?!柏i”這個作品也是如此。知識分子在表演面前特別受觸動和特別尷尬,但是一般的農(nóng)場工人可能就無所謂……我的作品有一類是動物的,有一類是文字的,其實都不是說這兩個“頭”,而是從這兩個“頭”在探討“文化過”與“沒文化過”于我們的關(guān)系。

三聯(lián)生活周刊:1999年你在MoMA展出“英文方塊字”《藝術(shù)為人民》。你曾說“藝術(shù)為人民”是永遠(yuǎn)的“真理”,到美國后觀點(diǎn)有沒有變?

徐冰:在西方參與當(dāng)代藝術(shù)深入了,你會對這個系統(tǒng)有自己的判斷,而你的判斷和西方藝術(shù)家的判斷可能不同,這種不同來自我們身上傳統(tǒng)文化的基因以及社會主義經(jīng)驗的基因。這兩個都是我們“傳統(tǒng)”,它一定會起作用。雖然我們后來對社會主義的事物總體來說是很排斥的,或是要抹殺的——就像我剛?cè)ゼ~約的時候,帶了很多過去的作品,都是比較社會主義、現(xiàn)實主義,反映生活和勞動人民之類。我?guī)н^去之后很長時間都沒敢拿出來給別人看,我希望別人覺得這個人天生就是一個當(dāng)代藝術(shù)家,而那些東西我當(dāng)時覺得很愚昧——但是當(dāng)后來你的作品被大家開始覺得有意思的時候,他們就會挖掘你的歷史和背景,想弄清楚為什么他來自一個非常保守的國家但思維卻非常前衛(wèi)?藝術(shù)史家會問這些東西,對我的過去很感興趣,包括我插隊時做過的刊物《爛漫山花》那些。那時候我才開始意識到,我在紐約工作時,身上所攜帶的“特殊武器”一定和我的背景有關(guān)系。所以我對那個系統(tǒng)的問題很敏感,比如發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)變得很無聊、自說自話,開始覺得這些東西實在是有問題。我們有社會主義歷史背景的藝術(shù)家,不管西方什么主義、流派,它很難把你原始建立的藝術(shù)觀抹掉。所以我那時候意識到,我們的東西里面雖然是愚昧的,但有些東西對人類文明起到調(diào)節(jié)作用,在方法上是有效的,至少是有用的,就看你用在哪里,用在錯的地方當(dāng)然就會很麻煩。

從那時開始,我的作品就比較有“人民性”或“互動性”。我很煩“假大空”的當(dāng)代藝術(shù),它會先給你一個很大的刺激,但其中有很多問題?,F(xiàn)在很多藝術(shù)家也都能意識到,當(dāng)代藝術(shù)其實不是我們想象的那么了不起,它有很多問題。

三聯(lián)生活周刊:MoMA策展人怎么看待你的《藝術(shù)為人民》?

徐冰:他們特高興。當(dāng)時是一個跨世紀(jì)的項目,和其他幾位挺好的藝術(shù)家合作。我記得很清楚,當(dāng)時我去MoMA把方案給策展人,他當(dāng)天晚上就給我寫了一封E-mail,說:“我真的特別興奮,我平時都是坐地鐵回家,那天我特別興奮,走路回家。”

蔡國強(qiáng)跟我說想收藏這幅作品,說這個作品很了不起,就像是我們第一次用我們的思想和西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行挑戰(zhàn),而且是明目張膽地,在MoMA的旗子下面,在MoMA的大門下面。

在那個階段,MoMA對它的員工不是很好,工資待遇很低。他們員工后來就在我的作品下面游行,抗議MoMA的這種行為。

三聯(lián)生活周刊:當(dāng)時你所說的“人民”,有沒有和西方那種“人”的概念進(jìn)行對接?

徐冰:確實沒有。

“當(dāng)代藝術(shù)越來越?jīng)]了形態(tài),無從把握”

三聯(lián)生活周刊:你對“當(dāng)代藝術(shù)是什么”這個問題想清楚了嗎?

徐冰:到現(xiàn)在也不能說想清楚。我后來發(fā)現(xiàn),當(dāng)代藝術(shù)這件事或者說“什么是藝術(shù)”這件事在今天是最不清楚的事。當(dāng)代藝術(shù)其實就和世界的不清楚是一樣的,因為變異太快,就像世界變異太快一樣。人類沒有足夠的準(zhǔn)備、經(jīng)驗以及思維的匹配來看待這個世界到底是怎么回事,對藝術(shù)也是一樣。

但是我們有個人的判斷。一種判斷就是,藝術(shù)對整體人類文明進(jìn)程而言是補(bǔ)充人類以理性、邏輯、思維為主導(dǎo)來推進(jìn)文明的方式中的不足。藝術(shù)家必須做出超越于現(xiàn)有概念、現(xiàn)有知識范疇的東西,簡單說應(yīng)該是前所未有的。你通過你的創(chuàng)作提示這些東西,把它交給哲學(xué)家、批評家去分析和整理背景中的蛛絲馬跡:什么導(dǎo)致了藝術(shù)家要做這件事?這個作品和現(xiàn)實社會的關(guān)系到底是怎么回事?等等。一個新的概念就出來了,從而補(bǔ)充了人類的文明范疇。這是我對自己的要求,我后來很多作品如《英文方塊字》《背后的故事》等等都是這種想法。

三聯(lián)生活周刊:你覺得這是藝術(shù)最重要的所在嗎?提供一個新的概念。

徐冰:對我來說是重要的。但是藝術(shù)的類別和目的是不一樣的,有人畫肖像畫很美,這也是有目的、有作用,不能說不好。

三聯(lián)生活周刊:藝術(shù)家真是個很特殊的職業(yè)。

徐冰:又特殊,又其實沒有這個職業(yè)。當(dāng)代藝術(shù)被稀釋到了生活的各個領(lǐng)域和角落,越來越無從把握,沒有了形態(tài)。三聯(lián)生活周刊:你曾在作品《鸚鵡》中讓一只經(jīng)過訓(xùn)練的鸚鵡重復(fù)“你們真無聊”“現(xiàn)代藝術(shù)是廢物”等話。這代表你的觀點(diǎn)?

徐冰:是的。那時候?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)挺煩的,但是在這個過程中你就處在這種狀態(tài):明知這個領(lǐng)域有很多問題,但是你不做(當(dāng)代藝術(shù))又能做什么呢?它其實還是我喜歡做的事情。比如轉(zhuǎn)畫廊、轉(zhuǎn)美術(shù)館,實在是看不到好東西了,你就會覺得這個領(lǐng)域太沒有意思了。但如果偶爾看到一兩件特別好的,你就會覺得“真太了不起了”。我自己看到好作品的時候,會覺得“不行,還得好好做”。而且創(chuàng)造太有意思了,我那會兒就覺得“我要再聰明一點(diǎn)有多好”。最后你認(rèn)識到這其實就是智慧的較量,IQ的較量。

三聯(lián)生活周刊:哪位藝術(shù)家的作品讓你這么有感觸?

徐冰:比如克里斯蒂安·馬克雷(ChristianMarclay),以前我們在紐約時老在一起玩的瑞士―美國藝術(shù)家,他的女朋友就是LydiaYee。以前他的作品我并沒有覺得特別有意思,但是他前年在威尼斯雙年展上的作品很觸動我,《時鐘》(TheClock),把電影里有時間的畫面全部接在一起,比如從1點(diǎn)1分到1點(diǎn)2分、3分、4分等,從不同的電影里找出畫面,對接了24小時。而且展覽的時候一直循環(huán)在放,你什么時候進(jìn)去就是什么時間。我覺得這個作品很有意思,因為他真的在探索關(guān)于時間的問題,而且用了很簡潔的手法,我覺得這種創(chuàng)作思維的力度很了不起。我最早在紐約看過這幅作品,那年還在展場碰到了他,我當(dāng)時還在美院當(dāng)副院長,感覺以前在一起玩的這些藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)越做越好了。

三聯(lián)生活周刊:我數(shù)了一下,你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下來沒有工作?

徐冰:我沒有計算過。但我這個人,生活和思維、藝術(shù)總是攪在一起的,而且創(chuàng)造總是被放在第一位的。我覺得創(chuàng)造這個東西最吸引我,就像是你活著必須把自己放到一個目的里面,而且要設(shè)想它最終被完成的樣子,和你原本設(shè)想的出入有多大。比如《天書》我做了那么多年,最原始的動力其實就是想看看這個想法最后出來會是什么樣,因為我過去沒看過,也沒有別人試驗過?!谖铱磥?,絕大多數(shù)東西都不值得去做,但就是有些人,那么有耐心地去做那些不值得做的東西。

三聯(lián)生活周刊:朋友圈熱傳過一位紐約藝術(shù)家拍攝的紀(jì)錄片《藝術(shù)話語》,其中講到藝術(shù)圈里有很多讓別人看不懂的表達(dá),比如“物化”、“本體論”、“政治性”等。你對這些語詞有什么看法?

徐冰:其實80年代在中國反應(yīng)得特別強(qiáng)烈,那會兒的文章真是看不懂。我當(dāng)時做過一個《Wu街》(1993)的作品和這有關(guān)系,也在布朗克斯美術(shù)館展出過。我一開始覺得是中國文化界喜歡西方化的整體傾向?qū)е碌?,所以老用這些西方化的詞。后來我發(fā)現(xiàn)西方也是這樣,藝術(shù)圈就是這樣。本質(zhì)上藝術(shù)就是不能說的,因為不能說才有了藝術(shù)這個事。我們今天談?wù)撍囆g(shù),說來說去都不能點(diǎn)到這個東西到底是什么,你只能圍著繞。所以藝術(shù)圈在描述的時候總會有奇奇怪怪的詞,那是因為什么詞都不合適。相當(dāng)于你把藝術(shù)位移成另外一種表達(dá)系統(tǒng),就像翻譯一樣。我相信翻譯過去的全是功能性的部分,語言最有魅力的部分是無法翻譯的。

三聯(lián)生活周刊:最近幾年你用了很多新的方法去做作品,比如動畫,比如監(jiān)控畫面的電影。對你來說,接受新東西好像毫無障礙。

徐冰:因為我不顧慮藝術(shù)樣式,什么樣式、什么材料我都可以用。我不希望我的思維在藝術(shù)本身,因為這個系統(tǒng)本身很陳舊了。我們花費(fèi)了很多精力在討論繪畫平面或立體,什么是新水墨,其實這都是不值得費(fèi)腦子的事情。因為藝術(shù)的核心不是這個東西。核心是思維,是社會現(xiàn)場。我們過多的精力用于藝術(shù)樣式的比較分析,當(dāng)然它是需要的,但只是我們知識構(gòu)成的一部分,不是我們真正的動力來源。一定不是。

三聯(lián)生活周刊:做完《蜻蜓之眼》后,影像的系列你會延續(xù)下去嗎?就像之前“文字系列”。

徐冰:那就看這個東西里面是不是有更多的可挖掘性。其實我的很多作品都是系列,一做十幾年,包括《背后的故事》(江山萬里圖、富春山居圖)。在做《背后的故事》過程中,它給我提示了一個怎么認(rèn)識中國文化或者中西文化之間關(guān)系的問題,做的過程會幫助你思考:為什么復(fù)制中國畫?為什么它又適合復(fù)制中國古代繪畫,而不適合復(fù)制西方古典油畫?這里面一定是有原因的。你一邊做一邊就在琢磨,它確實是我們中國的自然觀,與西方的自然觀是不同的。

三聯(lián)生活周刊:你怎么看待藝術(shù)的未來?剛才你提到藝術(shù)系統(tǒng)其實是陳舊的。

徐冰:藝術(shù)在今天這個時代變成了任何時代都沒有過的樣子。人類過去對“藝術(shù)是什么”探索了很多年,最后相對來說答案是清楚了,但探索到今天,藝術(shù)到底是什么卻成了前所未有的一個不清楚的問題。實際上它折射了人類對這個時代到底是怎么回事、為什么會變成這樣的不清楚的反映。

在我看來,藝術(shù)其實是一個傳統(tǒng)的、古典的系統(tǒng),不管多么當(dāng)代、多么具有未來性的創(chuàng)作,一旦進(jìn)入了這個系統(tǒng),都成為一個很陳舊的表達(dá)方式。簡單說,我們?nèi)祟惿w了很多“白空間”,從世界各地收集來所謂的“藝術(shù)”放到這個空間里展覽,然后全世界各地的人坐飛機(jī)來這里看“藝術(shù)”,我覺得這個系統(tǒng)或這種方式本身就是古典的,和未來方式正好是相違背的。因為未來方式是發(fā)散狀的,而美術(shù)館方式是集中式的,所以我們很難預(yù)測藝術(shù)的未來。


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