在當代藝術的領域，錄像藝術或許只是其中一個部分，它作為一個相對獨立的概念，其外延與內(nèi)涵依然并不那么明晰。特別是在中國，錄像藝術本身亦僅有30年的歷史，而其專業(yè)性的研究實際上依然只是建立在一次次群體展覽的基礎之上，專業(yè)性的著述寥寥無幾，具有一定規(guī)模性和權威性的檔案庫也尚未成型。
在展覽“時間測試：國際錄像藝術研究觀摩展”中，有一件值得注意的小事。展覽分為兩個部分，“移動的時間：錄像藝術50年，1965-2015”由美國密歇根大學布羅德美術館主辦，主要呈現(xiàn)全球錄像藝術的發(fā)展；“屏幕測試1980年代以來的華人錄像藝術”由中國中央美術學院美術館主辦，梳理了近30年以來的華人錄像藝術進程。在布羅德美術館主辦的展覽中，除了少數(shù)作品來源于藝術家、畫廊，或其個人機構(gòu)，例如安迪·沃霍爾美術館、瑪麗娜·阿布拉莫維奇檔案館，其余有相當部分展品均來自于紐約電子藝術聯(lián)盟（Electornic Arts Intermix，New York）、芝加哥影像數(shù)據(jù)庫（Video Data Bank，Chicago）等非營利機構(gòu)的檔案收藏。而在華人影像方面，幾乎所有的參展影像均來自于藝術家個人或其代理畫廊。
在當代藝術的領域，錄像藝術或許只是其中一個部分，盡管在雙年展等當代藝術的盛事，從來不會缺少錄像藝術的身影，越來越多的藝術家也愿意跨界創(chuàng)作一些與錄像相關的藝術作品，但它作為一個相對獨立的概念，其外延與內(nèi)涵依然并不那么明晰。特別是在國內(nèi)，錄像藝術本身亦僅有30年的歷史，而其專業(yè)性的研究實際上依然只是建立在一次次群體展覽的基礎之上，專業(yè)性的著述寥寥無幾，具有一定規(guī)模性和權威性的檔案庫也尚未成型。
方琛宇2009年的作品《上自動扶梯》
香港的錄映太奇（Videotage）、在北京和廣州均設置了辦公室的錄像局（Video Bureau），是中國為數(shù)不多的錄像藝術檔案庫中兩個典型的案例。在展覽同期舉行的論壇上，錄映太奇和錄像局的負責人分別講述了檔案庫的創(chuàng)立緣起、發(fā)展狀況，以及關于錄像藝術檔案的意義的一些思考。
錄映太奇（Videotage）從1986年開始收集關于香港的錄像作品，這些作品中既有香港、內(nèi)地藝術家創(chuàng)作的，也有來自全球其他國家的藝術家作品。
“開始的時候，30年前，人們還在使用Super 8（攝像機），后來變成Video Art，媒體藝術?！变浻程嬷飨簩W彬回憶，檔案收集的過程也見證了錄像藝術快速發(fā)展的歷程，盡管隨著時代變化，不同人對于錄像藝術有不同的概念，但檔案收集者的目的從未發(fā)生改變，“我們希望可以保存很多故事，從這些不同的故事，我們可以建構(gòu)過去30年新的歷史?！?/span>
錄像局的歷史相對而言短暫得多。這個由陳侗、朱加和方璐共同合作的項目于2012年3月正式誕生。從方璐的角度而言，錄像局的創(chuàng)立源于一個非常單純的目的，就是為人們提供一個觀看錄像藝術作品的機會和環(huán)境。
Linda Lai 2014年的作品《Doors Medley》
“我自己在美國讀書，回來以后挺懷念讀書的時候能夠去圖書館看錄像帶。那里專門一個房間里有電視機，去前臺借帶子，就可以一個人在那里看錄像帶。那些帶子都是很經(jīng)典的錄像作品。這樣的經(jīng)歷對我個人創(chuàng)作的影響也挺大的?；氐絿鴥?nèi)之后，如果你去一個展覽上看藝術家個展，這個體驗是很快速的，很吸引眼球，但是沒有辦法了解更多關于這個藝術家的作品。如果你不是一個藏家，可能也不會有勇氣去問畫廊要藝術家的資料，或者也覺得有一點尷尬。所以我當時覺得挺缺少這樣的環(huán)境?！?/span>
錄像局的收集目的很明確，關注那些持續(xù)進行錄像藝術創(chuàng)作并有一定成就的藝術家。錄像局并不會對藝術家的作品進行遴選，而是整理他的所有作品，一式三份，一份給藝術家，另外兩份安置在北京和廣州兩個辦公室。
方璐坦言，項目起初也遇到過沒有先例的問題。“因為我們拿著硬盤去到藝術家工作室把他所有片子拷過來，其實還需要藝術家對你的信任?？赡芎芏嗳艘婚_始不愿意，但是當我們完成了兩個檔案之后，大家了解這個事情之后，基本上所有藝術家都非常愿意跟我們一起工作?！狈借唇榻B說，“在收錄的過程中，我們也跟藝術家簽訂合同，確定每個作品可以如何被使用。整個過程對于錄像局來說也是嘗試去建立一種制度的過程?！?/span>
自從創(chuàng)立以來，錄像局以每月增加一位藝術家的速度穩(wěn)步成長。目前，檔案庫中已經(jīng)收錄了53位藝術家的錄像作品，大部分是華人藝術家，包括陳界仁、鮑藹倫、王功新、朱加、胡介鳴等，也有幾位國際藝術家。
與錄像局以單個藝術家為線索進行收集不同，錄映太奇的收集是以主題、項目的方式推進的。在梁學彬看來，他并不介意這種收集方式會讓檔案顯得凌亂，相對于整齊劃一的歸檔，對于他來說，更重要的是通過檔案建立更多元的圖景，“我非常希望將不同領域的框架打破，變成更加豐富的論述?！?/span>
在梁學彬看來，檔案和歸檔本身就是一種政治?！耙驗槟闶占瘱|西的時候，會考慮收集什么，怎樣收集，怎樣表現(xiàn)出來，這是很主觀的。誰寫歷史？誰看歷史？我們最重要的一個任務就是做一個收集工作，通過三十年搜集不同的東西，向人們展示以前不知道的內(nèi)容，這些故事會有另外一種意義。”
“檔案的方式，也是分散知識生產(chǎn)，允許個體創(chuàng)造微歷史?！绷簩W彬表示，“個體可以發(fā)揮力量，利用藝術的作品去說不同的故事。我們希望用檔案這個媒介建構(gòu)一個不同的香港的歷史。”
蔡世豪2014年的作品《我的1960年代》
例如，人們對于香港的想象很多都是來源于電影，例如男性主導的《英雄本色》、《無間道》。另一方面，藝術家眼中呈現(xiàn)的景象也許全然不同。例如藝術家周俊輝在《重畫“無間道”》中，以58張繪畫重現(xiàn)了電影《無間道》，制成3分鐘的影片。“經(jīng)典是具有特殊影響力的作品，一方面，它們會在我們的想象中留下痕跡，令人無法忘懷，另一方面，它們會藏在層層的記憶當中，偽裝成個體或集體的潛意識?！笨柧S諾曾經(jīng)如此評價經(jīng)典的作用，而周俊輝的作品也以重溯的方式反思了經(jīng)典影片和香港人潛意識之間的關系。
周俊輝《重畫“無間道”》
公開影像中，人們也經(jīng)?？梢钥吹骄S多利亞港，繁榮，又璀璨。但這與香港人的真實生活往往并沒有太大關系。藝術家的作品中就有一些其他的內(nèi)容?！氨热缫恍┓浅５臀⒌睦习傩丈?，可能很不美麗，非常不繁榮，但是它們往往代表了一個年代香港人是怎么過生活的?！痹诹簩W彬看來，“這些錄像對我們了解過去的歷史有非常重要的作用?！?/span>
例如馮美華的作品《她說為何是我》，創(chuàng)作者以女性獨特視角，剪接了古往今來女性行走的片段，以可視化手法詮釋了香港人在特定時期彷徨焦慮的狀態(tài)。鄭智禮的作品《門》比閉路電視的形式，拍攝了香港的代表性建筑物——公屋。在隱蔽的角度下偷窺南山村老街坊的生活面貌，回顧舊式香港的公屋生活，追溯香港公屋居民最真實的一面。
馮美華的作品《她說為何是我》
Howard CHENG 2008年的作品《門》
錄映太奇希望通過檔案的方式，收集很多不同的錄像，建構(gòu)一種不同的論述，也希望以此能夠改變社會，這種理想也正與錄像藝術最初發(fā)展的狀態(tài)不謀而合。
“錄像藝術始于一種業(yè)余的、反體制的、反商業(yè)的精神，藝術家用攝像機以工業(yè)電視制作和學術電影之外的標準來進行創(chuàng)作。正是因為這種精神，錄像藝術今天在技術上不管可以跟商業(yè)影像多么接近，但是錄像藝術的實踐本質(zhì)從來都不是被技術所控制的?！狈借催@樣表示。
與錄映太奇相比，錄像局的身份更加中性，它不會主動組織展覽，也不充當策展人的角色，它更愿意讓錄像作品本身說話。
陳界仁《殘響世界》
在方璐看來，錄像局的角色其實是一位“編年者”，而不是一位“歷史學家”。“我們是在事件發(fā)生的同時去記錄，一切都是重要的。作為一個編年者的理想應該是面面俱到地去搜集資料，只要是跟對象有關的資料就應該不厭其煩地收錄，編年者也深處于這個描述對象的發(fā)展過程中，可能它自己也沒有辦法獲知最終的全貌。所以錄像局的工作是盡可能地收錄，不嘗試去描述結(jié)果。當然，這個馬拉松似的項目最終的愿景還是希望去鼓勵更多錄像藝術的研究和創(chuàng)作?！?/span>
盡管只有53個藝術家收錄其中，錄像局已經(jīng)開始與一些機構(gòu)合作舉辦展覽，當然，所有的展覽依然需要經(jīng)過藝術家本人的認可。與此同時，方璐期待有更多學術的研究者使用他們的檔案庫。
