人類藝術(shù)史分為：原始美術(shù)、古典美術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)。
其中原始美術(shù)（約300萬年前起）、古典美術(shù)（約公元前一世紀(jì)古羅馬前古典或17世紀(jì)初法國后古典——19世紀(jì)末）的作為文化符號表征的始祖人物是無法考證和被指證的。
現(xiàn)代藝術(shù)（Modemist Art，約1916——1960）鼻祖被指證為杜尚(馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp)。后現(xiàn)代藝術(shù)(Post-Modemist Art，約1960——1979)鼻祖被指證為波依斯(約瑟夫·波依斯Joseph Beuys)。當(dāng)代藝術(shù)(Contemporary Art，約1980——)鼻祖被指證為森達(dá)達(dá)(Sen Dada)。
原始美術(shù)是古人類的社會潛意識化的對耕種、狩獵、天體崇拜、祭祀等活動的粗獷的單向的線性記錄。
人類已知的最早的圖畫——中國連云港將軍崖巖畫
古典美術(shù)是理性主義的對宗教及君主的社會化的單向的歌功頌德的精至的描摹及闡釋。
古羅馬“奧古斯都古典主義”雕像，約創(chuàng)作于公元前19－公元前13年
一、現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生的背景
人類社會的蒸氣機(jī)的工業(yè)革命及第二次電氣化工業(yè)革命時代的到來，徹底催毀了傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)。大規(guī)模產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)器的集聚，不僅加深了人性的異化，也促使了歐洲大國對資源搶占過程中產(chǎn)生了矛盾和沖突。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)將歐美數(shù)百年間所建立起的文明擊得粉碎。這就是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的背景。
馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp，《泉》（Fountain）1917
達(dá)達(dá)主義（無政府主義的虛無主義運(yùn)動）不是一個藝術(shù)流派，而是一場發(fā)生在歐美的大規(guī)?，F(xiàn)代主義運(yùn)動。達(dá)達(dá)主義囊括了現(xiàn)代主義運(yùn)動中的各種流派；現(xiàn)代藝術(shù)始于達(dá)達(dá)主義也終止于達(dá)達(dá)主義。
達(dá)達(dá)主義非理性的否定一切的既有的社會價值觀，否定藝術(shù)，甚至否定自我；以達(dá)成和升華為一種超能的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)語基不直白的批判社會，而是隱喻的對社會進(jìn)行批判和顛覆；從而最大限度喚醒對人性異化的反思。因此，現(xiàn)代主義也就成為了二戰(zhàn)結(jié)束后歐美各國的共同價值觀。
馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp
達(dá)達(dá)主義創(chuàng)始人之一，現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖杜尚，是以其1917年從商店購買的小便池簽上筆名送到美國獨(dú)立藝術(shù)家筆會展覽而遭拒這一事件，而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)典的。杜尚將大工業(yè)機(jī)器產(chǎn)品變成可指證的觀念藝術(shù)品，以實(shí)現(xiàn)其對既有價值觀的徹底顛覆，拓寬了藝術(shù)語言外延。
因此可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。
二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的社會遞進(jìn)功能
波依斯和他領(lǐng)導(dǎo)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，旨在將藝術(shù)語言擴(kuò)展到人的身體內(nèi)部，以強(qiáng)化其社會參與及社會批判的功能?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”的“社會雕塑”，促使藝術(shù)語言在無限復(fù)制中獲得無窮力量。
1943年冬，波依斯的飛機(jī)在蘇聯(lián)克里米亞半島被擊中墜落，他在落地時被甩出，摔斷骨架，處昏迷中；是當(dāng)?shù)赜文撩褡屙^靼人救了他，他被用油脂和毛氈包裹著，以保存體溫；七天七夜，得以蘇醒。這一事件的發(fā)生，成為了波依斯日后創(chuàng)作的主要源泉。
約瑟夫·波依斯Joseph Beuys《如何向死兔子解釋圖畫》1965
波依斯1965年的作品《如何向死兔子解釋圖畫》；他懷抱死野兔，臉上涂滿油脂和蜂蜜，腿和腳用夾板固定。他以此作品來醫(yī)治自己因戰(zhàn)爭而重創(chuàng)的心靈，也醫(yī)治社會因戰(zhàn)爭而造成的創(chuàng)痛；傳達(dá)了其反戰(zhàn)反暴力的訴求。
約瑟夫·波依斯Joseph Beuys《我們革命》1972
約瑟夫·波依斯Joseph Beuys《節(jié)省木材》1972
波依斯注重自然生態(tài)保護(hù)，即人和動物及植物是結(jié)為一體的；他的《7000棵橡樹》，是在他死后由后人替他補(bǔ)種完成的。
波依斯打開了藝術(shù)語言的本體源泉，使得藝術(shù)語言“社會政治化”成為可能能指。
三、當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動的場域或被指
隨著催枯拉朽的計(jì)算機(jī)的信息革命時代的到來，全球經(jīng)濟(jì)一體化格局得以形成；國家之間的藩籬轟然倒塌。“扁平的”、“地球村”時代的到來，深入激化了東方極權(quán)機(jī)器和西方民主機(jī)器兩大陣營的矛盾沖突。因此，抗極權(quán)就不再是東方國家自身的問題，而是全世界的首要解決的問題。這就是世界文化爭戰(zhàn)主戰(zhàn)場由西方民主國家東移至東方極權(quán)國家的主要因素。也因此，人類共同守望的“普世主義”，就成為了當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動的精神指向。
極權(quán)主義的極端高壓，終于導(dǎo)至了當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動大面積的爆發(fā)。
森達(dá)達(dá)《死亡的太陽（一車塊狀蜂窩煤灰）》1983
森達(dá)達(dá)1994
一九八三年五月二十日，“紀(jì)念延安文藝座談會四十一周年——全國美術(shù)工作者會議暨美術(shù)成就展”在南京舉行?！啊驼棺髌反蟛糠轂楦韫灥碌母锩}材作品；…也有一小部份的送展作品為風(fēng)景山水畫及反映當(dāng)時改革開放之初的社會生活的；…用今天的眼光看，全場皆為小行畫。但有一件作品是具‘現(xiàn)代主義’ (Contemporary Art）表征的，就是森達(dá)達(dá)送展的《死亡的太陽（一車塊狀蜂窩煤灰）》的現(xiàn)成品作品；這件作品當(dāng)時不被任何人接受，5月20日上午展覽開幕不久即被當(dāng)垃圾清理掉。為表抗議在下午的政協(xié)大禮堂召開的代表大會上，森達(dá)達(dá)抓住機(jī)會登臺即興發(fā)表了《藝術(shù)不是政治的傳聲筒》的演講，稱‘延安文藝座談會’早已過時，不僅斥責(zé)那些仍堅(jiān)持革命方針的老人黨們?yōu)榛◢弾r腦袋，同時也宣告了在青年人中的非理性自我表達(dá)的聲勢浩大的‘現(xiàn)代主義’ (Contemporary Art）思潮已經(jīng)崛起。這無疑是給會議投下了一枚重磅炸彈?！保ㄕ浴堵氏却淀憽?5美術(shù)新潮”號角的人》）這便是轟動一時的“南京5●20（政治）事件”。這一事件的發(fā)生，奠定了森達(dá)達(dá)國際當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動鼻祖的地位。
中國藝術(shù)史上的第一件行為藝術(shù)；森達(dá)達(dá)《挖掘》（1982－1984） 通過在大面積的工業(yè)廢棄物上挖修戰(zhàn)壕，以示人類與生存環(huán)境的抗?fàn)?。圖中右起：森達(dá)達(dá)、柴小剛、呂濤、徐一暉在錦屏山東麓尾礦壩。
森達(dá)達(dá)《國灰合》2011。2011年2月20日森達(dá)達(dá)參加了天安門、王府井的XX花運(yùn)動，翌日創(chuàng)作此作品。
當(dāng)代藝術(shù)的語言是原創(chuàng)的；相比現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，其藝術(shù)語言是具平行的、超越的、發(fā)展性的。新的時空方位使得當(dāng)代藝術(shù)的語言的外延獲得了更大的擴(kuò)展。
森達(dá)達(dá)《尿核島》2012；2012年日本核事故周年之際，反核浪潮全球掀起。藝術(shù)家森達(dá)達(dá)在連云港的田灣、船山核島群上空裸體灑尿，要求消核。該處目前（2012）兩座核島運(yùn)行六座在建，目標(biāo)是擁有超十座核島，也就是說將成為全球最大核基地。藝術(shù)家指該核島群處地震帶上，有歷史記載的大地震、海嘯就有幾十起。待核爆之日來臨，不僅滬、蘇、魯不保，亦殃及日韓。至此，拉開了中國反核運(yùn)動的序幕。
森達(dá)達(dá)《連云港“全民反核抗極權(quán)運(yùn)動”大游行》2016年8月6日
森達(dá)達(dá)說：“當(dāng)代藝術(shù)不在美術(shù)館和博物館，而是在街頭；當(dāng)代藝術(shù)的唯一出路就是徹底抗?fàn)幒皖嵏?。?/span>
森達(dá)達(dá)將行動藝術(shù)定義為“主動行為”和“非主動行為”。他說：“主動行為就是藝術(shù)家自主去完成一件行為藝術(shù)；非主動行為是指藝術(shù)家在“無意”中借助外力因素作用而完成的作品；如：劉－曉－波《坐牢》（2010）、艾未未《失蹤》2011、陳光誠《闖館》（2012）、李旺陽《被掛》（2012）。這就好比耶穌上十字架是“被動”的文本一樣，但卻“成了”耶穌最重要的代表作。？？在信息鴻溝被填平的今日，在后現(xiàn)代主義之后；生活即藝術(shù)。？？也就是說在生命體運(yùn)行的軌跡中發(fā)生碰撞時所產(chǎn)生的火花，這就是藝術(shù)；火花的能量越大，就越是大藝術(shù)。李旺陽被掛在世界的窗口上，全世界的每一個還活著的人都因著他的死而變的無能、羞愧且茍活。因此，這一文本就成了世界最偉大的藝術(shù)文本之一。”
森達(dá)達(dá)不指證當(dāng)代藝術(shù)的抗?fàn)幮袨槭恰罢巍毙袨?。他說：“在極權(quán)專制語境中，當(dāng)你承認(rèn)極權(quán)專制是合法的，就是政治行為。當(dāng)你認(rèn)為極權(quán)專制是非法的，這就產(chǎn)生了藝術(shù)行為?！?/span>
森達(dá)達(dá)《我在場2014-6-3，10：30》，完成于“6·肆屠城”25周年祭日。由當(dāng)年那場舉世震驚的民主訴求運(yùn)動核心成員聯(lián)合發(fā)起的祭日的“天下圍土成”運(yùn)動，結(jié)果能夠闖關(guān)到場的只有藝術(shù)家一人，因此現(xiàn)場也就被藝術(shù)家演繹成了“一個人的戰(zhàn)爭”。
森達(dá)達(dá)本身就是一臺抗極權(quán)藝術(shù)機(jī)器；他所到之處，時刻都在尋找著問題所在，并將其性質(zhì)提升，使矛盾得以激化，而達(dá)到社會轟動效應(yīng)。
2000年5月，森達(dá)達(dá)抓住北京大學(xué)的一位女學(xué)生被害事件，而發(fā)動和領(lǐng)導(dǎo)了一場轟轟烈烈的學(xué)潮運(yùn)動；這也被他指證為是他的行動藝術(shù)作品；即《從北大到天安門——萬人燭光大游行》。
森達(dá)達(dá)的“抗?fàn)幩囆g(shù)”是其極權(quán)機(jī)器高壓的反向孕育的果子?！皩τ谝粋€文化破碎的時代，當(dāng)我們的精神找不到任何遮風(fēng)避雨的地方時，彷徨、苦悶、壓抑、怪異、叛逆、甚至惡心、暴力心里，會產(chǎn)生新的藝術(shù)”（栗憲庭：《說藝術(shù)家森達(dá)達(dá)》）。
現(xiàn)代藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)，解決了歐美的局部國家的問題。而當(dāng)代藝術(shù)所要解決的問題卻是全世界的問題。因此，當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動也就成為了人類歷史上最重大的藝術(shù)運(yùn)動。
可以說，當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動是沿著森達(dá)達(dá)的思想軌跡而行進(jìn)的。
