以“影像”為名
留意一下不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下以“影像”為名的展覽、作品和討論越來越多，影像藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)到一個(gè)活躍的階段。從展覽上來看，首先很多規(guī)模較大的機(jī)構(gòu)展出現(xiàn)，并且這些展覽都試圖以文獻(xiàn)展的方式，對影像藝術(shù)進(jìn)行某種角度的梳理和歸總，從去年年底開始至今半年的時(shí)間，幾大主要城市都在推出這樣的展覽——“做景觀天：首屆西安當(dāng)代影像藝術(shù)文獻(xiàn)展”(西安，西安美術(shù)館);“藍(lán)頂美術(shù)館媒介研究系列-(影像)Action”(成都，藍(lán)頂美術(shù)館);“詩影重重 2016影像當(dāng)代藝術(shù)家邀請展”(杭州，千島湖景區(qū));“影觀武漢——武漢影像藝術(shù)家群展”(武漢，K11);“時(shí)間測試：國際錄像藝術(shù)研究觀摩展”(北京，中央美院)。而接下來的半年，大型的影像藝術(shù)展覽還將有9月將于上海舉辦的“影像上海藝術(shù)博覽會(huì)(原名Photo Shanghai)”，12月將于深圳華僑城開幕的“第三屆深圳獨(dú)立動(dòng)畫雙年展”，等等。除了這些大型群展外，小規(guī)模的群展以及個(gè)展更是不勝其數(shù)，在此不一一列舉。
影像藝術(shù)為什么這么熱?首先值得討論的是，“影像藝術(shù)”這個(gè)概念現(xiàn)在成為了一個(gè)“大籮筐”，無論是：攝影，動(dòng)畫，新媒體裝置，實(shí)驗(yàn)電影，記錄片，都可以被放在這個(gè)筐里。相對比較正式的劃分是將圖片攝影，動(dòng)態(tài)影像與新媒體藝術(shù)三者分開，而從現(xiàn)在的展覽上來看，圖片攝影往往單分，動(dòng)態(tài)影像與新媒體則更為經(jīng)常出現(xiàn)在一起。
陶輝《德黑蘭的黃昏》展覽現(xiàn)場
“錄像-影像-多媒體”常常被認(rèn)為是一個(gè)影像藝術(shù)發(fā)展的線索，但在今天來看，以“影像藝術(shù)”為名來囊括這條線索下的所有作品似乎也顯得龐雜不清。首先無論是“多媒體”還是“新媒體”這個(gè)概念也正在變得含混與多元，今年9月將要推出“北京媒體藝術(shù)雙年展”，就干脆將“新”字去掉了，其涉略的“生物藝術(shù)”，“人工智能”，“虛擬現(xiàn)實(shí)”等主題更加傾向于“科技藝術(shù)”的概念，而不能簡單的歸屬于影像藝術(shù)。相反，如果說“媒體藝術(shù)”包含所有非傳統(tǒng)手工制作及滲透著媒介因素的藝術(shù)形態(tài)，那么影像應(yīng)該屬于“媒體藝術(shù)”之一種。
概念上的含混與缺乏細(xì)分，同樣也體現(xiàn)在作品差異的跨度上，比如林科的作品與程然的作品，胡向前的作品與田曉磊的作品，幾乎沒有太大的可比性，但它們又同屬于影像藝術(shù)，也極有可能會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)以“影像”為名的展覽現(xiàn)場。這樣一來，影像藝術(shù)實(shí)際上很難形成一個(gè)系統(tǒng)的評論空間。但因?yàn)橛跋袼囆g(shù)總體來說偏年輕化，所以人們習(xí)慣于從代際角度，或者實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的角度來將所有影像藝術(shù)視為一種新的藝術(shù)方式。
在中國最早從事影像創(chuàng)作的藝術(shù)家王功新看來，年輕一代的影像藝術(shù)與老一代相比最大的不同是氣質(zhì)上和視野上的：“從我的角度來看，他們大部分是80后，我覺得他們跟我們這一代的藝術(shù)家相比，無論是生存環(huán)境，還是知識(shí)儲(chǔ)備上都有很大的不同，老一代特別有理想主義、社會(huì)責(zé)任感，而年輕一代則更加輕松自由、更多的個(gè)人角度，而且他們的信息資源與形象資源也不限制在本土范圍，總體來看，他們是全球化文化的一部分，這是整個(gè)影像藝術(shù)語境發(fā)生的最大轉(zhuǎn)變。從我們的角度來看這些作品的時(shí)候，可以看到很多不成熟不完美的問題，但我更愿意從中發(fā)現(xiàn)跟自身不同的觀察和思維方式，這是非?？少F的?！?/span>
長期關(guān)注影像藝術(shù)的策展人李振華認(rèn)為：“影像藝術(shù)，或者說借助影像媒介的藝術(shù)工作，其巨大轉(zhuǎn)變發(fā)生在2005年之后，分化出了“后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”、“新媒體藝術(shù)”或者偏向“電影”的藝術(shù)創(chuàng)作，等不同的創(chuàng)作方向。這種轉(zhuǎn)變的語境很難去描述，但具體到更高清的界面，更交互的創(chuàng)作方式，以及大眾文化元素的滲透等等方面，都促成了今天影像表達(dá)多樣性的特征?！?/span>
在今天，這種多樣性是大多數(shù)影像藝術(shù)群展所呈現(xiàn)出來的面貌。8月22日在西安美術(shù)館開幕的最新展覽“新一代藝術(shù)實(shí)踐中的影像表達(dá)”中， 策展人王麟認(rèn)為：“從膠卷拍攝到數(shù)碼拍攝甚至于軟件屏幕錄像，技術(shù)在不斷的發(fā)展，同時(shí)新一代藝術(shù)家的視野和知識(shí)結(jié)構(gòu)與前輩藝術(shù)家們有了明顯的不同。因此，藝術(shù)家的工作方式和作品面貌自然而然的出現(xiàn)了新的傾向。當(dāng)下藝術(shù)家個(gè)性化的影像藝術(shù)實(shí)踐的工作更為自由和多元，同時(shí)具有快速、寬泛的傳播效率?！?/span>
在展覽中，王麟試圖以不同的作品呈現(xiàn)影像藝術(shù)家們多角度的工作方式：行為觀念的記錄與延伸、對影像語言的深入探索、帶有社會(huì)視角的影像記錄與創(chuàng)作、錄像裝置與新媒體的實(shí)踐、虛擬影像與情感的表達(dá)、表演與影像的劇場化、影像現(xiàn)成品的再創(chuàng)作等等。
所以，在今天來看，在下一個(gè)藝術(shù)概念被通用之前，被冠以“影像藝術(shù)”為名的作品，的確最能代表當(dāng)下年輕一代藝術(shù)家自由及多樣化的創(chuàng)作狀態(tài)。那么，還是讓我們試圖簡要梳理一下當(dāng)下影像作品中的幾種主要傾向——
“后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”的影像
網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)帶來了影像的普及，而“后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”則可以看作網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)從技術(shù)形態(tài)演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)之后，人們所反應(yīng)出來的一種狀態(tài)。關(guān)注影像藝術(shù)的策展人董冰峰在就此進(jìn)行討論時(shí)認(rèn)為：“后網(wǎng)絡(luò)”并不是完全指“網(wǎng)絡(luò)”之后或更新的信息技術(shù)的社會(huì)化樣態(tài)，也不僅指“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”，而是指基于網(wǎng)絡(luò)生存中今天已經(jīng)普遍固化了的文化和藝術(shù)中的一種意識(shí)形態(tài)，盡管越來越多的藝術(shù)家正在試圖批評或嘲弄它。一種后(反)網(wǎng)絡(luò)的“影像藝術(shù)”的提出或與各式各樣的舊媒體勾連、重構(gòu)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)的感覺”的工作，可能更加緊迫和重要。網(wǎng)絡(luò)對當(dāng)代的影像創(chuàng)作的影響，并不僅僅表現(xiàn)在美學(xué)和展示問題的發(fā)展。互聯(lián)網(wǎng)開啟了個(gè)人參與政治(心理滿足)的新形式，但同時(shí)也展現(xiàn)了某種“去中心化”之后的斷裂：無窮盡的信息碎片的干擾與政治意見表達(dá)的互相重疊和混淆，更不用說網(wǎng)絡(luò)信息就始終在強(qiáng)化一種“數(shù)字政體”的絕對優(yōu)勢地位(如谷歌搜索)。
伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)語境的平民化、調(diào)侃化、小品化是這些作品的共同特征。藝術(shù)家林科利用電腦錄屏軟件和自拍攝像頭進(jìn)行的創(chuàng)作，在工作方式上是快速、簡潔的，作品中呈現(xiàn)的內(nèi)容是每天面對電腦的當(dāng)代人所熟悉的，它并不要求觀眾有特定的知識(shí)背景，非常容易引起同代人的共鳴。在“新一代藝術(shù)實(shí)踐中的影像表達(dá)”展覽中，林科呈現(xiàn)他了最新作品《快速移動(dòng)》用電腦自拍攝像頭把電腦編程一臺(tái)監(jiān)控?cái)z像機(jī)，當(dāng)他關(guān)閉攝像頭開始工作，工作設(shè)備又重新成為一臺(tái)作為工作的電腦。
藝術(shù)家梁半的作品中的圖像都是利用操作手機(jī)的行為制作，以非常簡短的小視頻把真實(shí)的自己、抑或自己對歷史的態(tài)度告訴大家。針對圖像的利用和破壞，強(qiáng)調(diào)其實(shí)藝術(shù)家應(yīng)該區(qū)別于社會(huì)學(xué)家，避開對某個(gè)觀點(diǎn)的論證，在藝術(shù)實(shí)踐中嘗試把態(tài)度變得輕松。
梁半《深海恐懼癥》
苗穎的作品中更加融合了多重的網(wǎng)絡(luò)流行元素，《健康的畏懼》融合了成龍甩頭的“duang”表情、紅極一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)神曲“我的滑板鞋”、嗶哩嗶哩網(wǎng)站彈幕、鬼畜等各種元素。值得一提的是，這件作品是通過網(wǎng)絡(luò)瀏覽器播放的，由于不同地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境并不相同，所以，它在讓人體驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)狂歡的同時(shí)，亦能意識(shí)到所謂網(wǎng)絡(luò)世界也并非天下大同的烏托邦。
苗穎《健康的畏懼》
網(wǎng)絡(luò)不僅表現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)，還包括無處不在的信息網(wǎng)絡(luò)，如監(jiān)視器。藝術(shù)家董鈞的創(chuàng)作呈現(xiàn)了藝術(shù)的多義和多維，用藝術(shù)的形式表達(dá)社會(huì)中曖昧的灰色地域。利用攝像監(jiān)控和錄像設(shè)備記錄了白領(lǐng)、學(xué)生、農(nóng)民、商販等真實(shí)的畫面。而屏幕上的時(shí)間代碼則是大國崛起的時(shí)間，例如“神九上天”，“十八大召開”，“莫言拿諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”等等。用藝術(shù)化的相對紀(jì)實(shí)的方式討論中國現(xiàn)實(shí)問題。
董鈞《中國夢》
新的造型空間
很多新一代的影像作品依然可以看作是傳統(tǒng)造型藝術(shù)，如繪畫與裝置的延伸，但因?yàn)榧夹g(shù)的運(yùn)用，使造型的空間大大擴(kuò)展，并且具有了更為豐富的想像空間和表現(xiàn)力。
陸揚(yáng)的作品大多具有影像裝置的特點(diǎn)，以3D動(dòng)畫和掃描等技術(shù)手段，混合了解剖學(xué)、神經(jīng)學(xué)科、宗教等多重元素，制造出來光怪陸離的想像世界，探索意識(shí)世界的無限性。
陸揚(yáng)《靈車妄想曼陀羅》
田曉磊制作精良的動(dòng)畫作品中具有豐富的造型元素，雜揉科幻式的未來感，反復(fù)探尋“人”的精神以及物質(zhì)可能性，在未來有可能異化的種種圖景，人體生物器官與機(jī)器的稼接、機(jī)器仿生、細(xì)胞移植、智能與宗教的接軌，以及意識(shí)形態(tài)、性別身份等人類的經(jīng)典主題不可知的演變。作品中交織著多個(gè)社會(huì)形態(tài)的時(shí)空，但無論是古典、工業(yè)還是未來，都是未來虛擬時(shí)空中的一種擬象，在此，對人類文化、倫理、以及對人性本身，作品展開了的一種開放式想像和游戲。
田曉磊《詩歌》
不久前剛在北京公社做過個(gè)展的藝術(shù)家馬秋莎亦將影像與裝置結(jié)合，構(gòu)成完整的展覽主題。展覽主題“沃德蘭”取自上世紀(jì)90年代的北京昌平斥巨資建造的巨型游樂園的名字，也是英文單詞“Wonderland”的漢語音譯。這座充滿了奇觀與雄心的巨城曾被寄予厚望，號(hào)稱當(dāng)時(shí)的“世界第一大樂園”，卻由于復(fù)雜的原因而爛尾，直至荒廢數(shù)十年后被悄然拆除。
在展覽的裝置部分，藝術(shù)家將摔碎的同規(guī)格水泥板被深淺不一的肉色尼龍襪包裹，再重新拼合、連接成塊。彈性不佳、色彩帶有濃厚人造感的肉色尼龍襪在今日早已過時(shí)，卻曾被8/90年代的中國女性視為時(shí)髦裝扮。同一展廳中的三頻錄像《化身》表面看起來更像是一則制作精美的廣告：年輕女孩擺脫了舊時(shí)遮掩身體的尼龍襪，鏡頭下閃爍著金粉修飾過的裸露身體。圣經(jīng)、佛珠、墨鏡觸手可及，陽光正好，一切是那么的燦爛、慵懶且漫不經(jīng)心。三個(gè)屏幕的同步完結(jié)后，唯有中間屏幕的影像還在繼續(xù)：鏡頭飛速上旋的畫面中呈現(xiàn)的景象將觀眾從精心設(shè)置的虛構(gòu)中拉回現(xiàn)實(shí)。
馬秋莎《化身》
馬秋莎個(gè)展“沃德蘭”現(xiàn)場
展廳中的電影
如果說基于網(wǎng)絡(luò)的影像藝術(shù)更注重其個(gè)人的當(dāng)下性與媒介的實(shí)驗(yàn)性，基于新媒體及裝置的影像藝術(shù)更注重其造型的觀念與美學(xué)，那么基于電影的影像藝術(shù)，則在電影化的敘事手法與關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)上走得更遠(yuǎn)。這里說的電影敘事手法包括：具有時(shí)間軸的故事情節(jié)，角色扮演，鏡頭語言等等。不少評論認(rèn)為很多藝術(shù)家拍的電影現(xiàn)在已經(jīng)很難將之與在院線播放的藝術(shù)電影區(qū)分開始，有些評論家給它們起名為“美術(shù)館電影”、“展廳電影”。
陶輝的作品具有典型的故事性和戲劇感，作品通過劇情結(jié)構(gòu)和演員表演，帶動(dòng)觀眾的情緒起伏，并營造異于現(xiàn)實(shí)的氛圍。透過敘述故事構(gòu)建的想象空間，與其個(gè)人的記憶和視覺經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。
在其作品《一個(gè)人物與七段素材》中，幾段詭異與毫無關(guān)聯(lián)的影像片段不斷切換，配合著獨(dú)立的聲音軌道講述著一位女性不幸的生平故事，觀眾通過耳機(jī)將聽到的連續(xù)性故事，與碎片化的畫面進(jìn)行主觀性的重組，產(chǎn)生影像與敘事的模糊性聯(lián)想。雖然其故事性具有電影的特質(zhì)，但透過故事載體的運(yùn)用，陶輝的很多作品在探討鏡頭與表演背后經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性問題，同時(shí)陶輝的很多作品也將影像與裝置相結(jié)合，以突顯其對真實(shí)性主題的揭示。
陶輝《一個(gè)人物與七段素材》
以電影的方式反電影，也是藝術(shù)家電影的方式之一。藝術(shù)家劉詩園的作品《迷失出口》就是一部這樣的作品，影片以眾多愛情電影中的片段重新編織起來，用文本參考的方式組織其敘事及鏡頭語言，而用意則在令人反思電影所販?zhǔn)鄣睦寺傧?。類似依靠現(xiàn)有文本的互文性手法在劉詩園之前的作品多有體現(xiàn)，這些作品多具有諷喻色彩，暗示消費(fèi)文化無時(shí)無刻不在利用影像再生產(chǎn)人們對于奢侈、奇異、美與浪漫的離奇幻想。
劉詩園《迷失出口》
藝術(shù)家陳軸的作品中亦有很多潛在的電影元素，例如在《I’m not not not Chen Zhou》中，分段式的結(jié)構(gòu)以及臺(tái)詞旁白的運(yùn)用似乎受到新浪潮電影的影響，多個(gè)角色的設(shè)定都指向?qū)λ囆g(shù)家身份及生存困境的思考，而陳軸的很多影像作品也在鏡頭中設(shè)置了色彩搶眼的背景，再將之與展廳的裝置進(jìn)行一種結(jié)合。
陳軸《I’m not not not Chen Zhou》
顯然，藝術(shù)家式的電影更多在形式上的跳脫電影的固定模式，顯得輕便與靈活，這一方面體現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新，另一方面，藝術(shù)家缺少拍攝電影需要的團(tuán)隊(duì)，以及相應(yīng)的資金支持，也使得拍攝制作的規(guī)模相應(yīng)有限。而現(xiàn)在也有機(jī)構(gòu)對藝術(shù)家進(jìn)行的贊助，試圖將藝術(shù)的創(chuàng)意資源引入到電影創(chuàng)作當(dāng)中，由策展人鮑棟策劃的“藝術(shù)家的電影”是中國首個(gè)邀請藝術(shù)家拍攝電影短片非營利項(xiàng)目，2016年已經(jīng)確定與多位藝術(shù)家合作。對主辦方與策展人而言，項(xiàng)目以“電影”為名，就是為了拉開與影像藝術(shù)的距離，用電影制作的模式，開拓藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。這些電影也有別于藝術(shù)固有的收藏模式，以網(wǎng)絡(luò)播映和觀影活動(dòng)的方式在年內(nèi)發(fā)布。
結(jié)束語：年輕一代影像創(chuàng)作的豐富性遠(yuǎn)非上文所提到幾個(gè)例子所能涵蓋，也許影像藝術(shù)最能代表今天年輕一代自由化的創(chuàng)作狀態(tài)。 而影像作為藝術(shù)的一個(gè)媒介，它在世界范圍內(nèi)也只有短短五、六十年歷史。技術(shù)因素——從手段到觀念，都正在改寫著藝術(shù)的“基因”，那么影像藝術(shù)這一本身就脫胎于技術(shù)革命的藝術(shù)形式，恰恰具有同技術(shù)一起“進(jìn)化”的特點(diǎn)，這一點(diǎn)是繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)所不具備的。它在今天多樣性的“雛形”暗示了它在未來有可能成為：“借助強(qiáng)大的，復(fù)雜的甚至壟斷性的高科技手法而成為‘超級(jí)藝術(shù)’；從感性的、情緒性的、敏感的藝術(shù)表現(xiàn)，而日趨于以宏大的、理性的和超級(jí)技術(shù)性的‘語言’來解讀現(xiàn)實(shí)、編碼夢想，以及實(shí)現(xiàn)幻想的企圖和可能性。”最后，值得思考的是，這一新的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的具大可能性，與傳統(tǒng)的藝術(shù)收藏模式實(shí)際上是相背的，那么它是否也喻示著，未來藝術(shù)的資本模式也會(huì)發(fā)生新的轉(zhuǎn)變？
