當(dāng)西方藝術(shù)理論全面塑造著我們對(duì)古今中外一切藝術(shù)的認(rèn)知時(shí)，我們是否被某種框架所禁錮？當(dāng)我們談?wù)摗爱?dāng)代藝術(shù)”“西方藝術(shù)”或者“藝術(shù)史理論”時(shí)，或許會(huì)問其認(rèn)知的源頭在何處？而窮途末路的當(dāng)代藝術(shù)是否能從更古老的非西方傳統(tǒng)中尋求突破？
2016年8月14日下午14:00-17:00，著名藝術(shù)批評(píng)家、策展人，美國(guó)匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史及建筑史系的高名潞教授，中國(guó)人民大學(xué)美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、哲學(xué)院的牛宏寶教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究所研究員、國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)五位總執(zhí)委之一的劉悅笛教授，就高名潞教授在北京大學(xué)出版社新出版的《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》一書，在北京798藝術(shù)區(qū)的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心報(bào)告廳展開了精彩的高峰對(duì)談，并借此探討了“藝術(shù)史的危機(jī)與當(dāng)代藝術(shù)的走向”這一學(xué)界和普通大眾共同關(guān)心的話題。
終結(jié)論就是一種危機(jī)
高名潞：這本書有五六十萬(wàn)字，還是有一定規(guī)模的，前前后后持續(xù)了二十多年，一方面在做批評(píng)和策劃，另一方面在做這方面的研究。實(shí)際上，我在學(xué)習(xí)和研究的過程中，在寫作這本書的過程中，發(fā)現(xiàn)最重要的其實(shí)還是認(rèn)識(shí)我自己，學(xué)習(xí)我們自己。學(xué)習(xí)我們自己，就是認(rèn)識(shí)我們自己，認(rèn)識(shí)我們的過去，認(rèn)識(shí)我們的現(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)我們的未來(lái)，這個(gè)是特別重要的。
在寫這本書的過程當(dāng)中，2009年我把一些想法和觀點(diǎn)集成了一本不厚的小冊(cè)子《意派論》，先發(fā)表了，主要想引起大家的討論。出來(lái)以后，引起了非常大的反響，持續(xù)到今天還有人在討論。這兩本書其實(shí)是一體的，《意派論》是其中某些觀點(diǎn)的引申和總結(jié)。我對(duì)西方整個(gè)藝術(shù)史和批評(píng)理論的核心的陳述，以及對(duì)它整個(gè)歷史發(fā)展的梳理，都集中在《西方藝術(shù)史觀念》上。
在這本書里，我把西方18世紀(jì)之后成熟期的一些主要的藝術(shù)史觀念進(jìn)行了梳理。我不想做完全的學(xué)院派對(duì)某些大家或者某些人進(jìn)行專門深入的研究，這樣做挺好的，但我覺得我想做的工作，不僅僅是藝術(shù)史，而是希望能夠涵蓋哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)甚至不同時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，我把它看成一個(gè)整體。從這一點(diǎn)來(lái)說，我不認(rèn)為自己是某個(gè)領(lǐng)域的所謂的專家。我談藝術(shù)史希望站在不同的領(lǐng)域，把這些東西融合起來(lái)，最重要的一點(diǎn)是，要找到一種內(nèi)在發(fā)展的邏輯和原理性的東西。
所以，寫這本書的挑戰(zhàn)非常大，用什么樣的邏輯、什么樣的觀點(diǎn)，或者用什么樣的方法把這些東西串起來(lái)，這是一開始我給自己提出的一個(gè)非常重要的問題。最后，我根據(jù)自己多年的研究，從“再現(xiàn)”的觀念切入。這里的“再現(xiàn)”不是平常意義上的含義，我們多年受到馬克思主義理論影響，認(rèn)為再現(xiàn)就是寫實(shí)的風(fēng)格，模擬外在的物像，其實(shí)不是這個(gè)意思，這個(gè)概念是在18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期出現(xiàn)的，總的來(lái)說就是一個(gè)認(rèn)識(shí)論方面的問題。這本書最早取名為《西方藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論》，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論就是如何用藝術(shù)去認(rèn)識(shí)外部世界，包括人類自己的藝術(shù)世界。所以，再現(xiàn)應(yīng)該是意識(shí)、認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是大腦里面的東西，有人叫精神圖像或大腦圖像，或者是康德所說的范疇圖型。范疇圖型，實(shí)際上影響了西方18、19、20世紀(jì)，一直到當(dāng)代的藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作。
正是再現(xiàn)觀念的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，形成了西方藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)以及藝術(shù)創(chuàng)作的三重轉(zhuǎn)向。第一個(gè)轉(zhuǎn)向就是象征的轉(zhuǎn)向，象征再現(xiàn)，哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，對(duì)應(yīng)于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，美學(xué)是哲學(xué)的一部分，美學(xué)出現(xiàn)以后，出現(xiàn)了以理念為主導(dǎo)的歷史書寫；到了20世紀(jì)，出現(xiàn)了符號(hào)再現(xiàn)，這受到了結(jié)構(gòu)主義的影響，強(qiáng)調(diào)符號(hào)、能指與所指，大家都知道的圖像學(xué)，還有格林伯格的抽象主義、西方的藝術(shù)理論等等，實(shí)際上都受到了語(yǔ)言學(xué)的影響，我稱之為語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向；第三階段，我把它叫作語(yǔ)詞再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)觀念，這個(gè)轉(zhuǎn)向叫做上下文的轉(zhuǎn)向，主要不在于對(duì)作品本身的分析，而是圍繞作品背后的社會(huì)、政治、文化的上下文展開。這本書基本上按照這三個(gè)方面展開，不但討論作為背景的哲學(xué)、美學(xué)，而且從藝術(shù)學(xué)的角度進(jìn)行梳理，包括浪漫主義、當(dāng)代觀念等等。
今天的主題是“藝術(shù)史的危機(jī)和當(dāng)代藝術(shù)走向”，并不是想聳人聽聞，因?yàn)樗且环N事實(shí)。這個(gè)危機(jī)主要是西方從70年代以后，出現(xiàn)了各種各樣的終結(jié)論，終結(jié)論就是一種危機(jī)，危機(jī)簡(jiǎn)單來(lái)說就是亂象，或者失去了標(biāo)準(zhǔn)。今天我們?cè)跁鴮懰囆g(shù)史的時(shí)候，沒有辦法用形式主義等過去的方法，因?yàn)樗羞^去的方法，包括人文主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)所開拓的東西全被顛覆否定了，所以出現(xiàn)了藝術(shù)史的終結(jié)、繪畫的終結(jié)、科學(xué)的終結(jié)等等。大概前三年，《十月》雜志——麻省理工學(xué)院出版的，這是一本從70年代到現(xiàn)在都很流行的雜志，80年代后現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)以后如日中天，至少培養(yǎng)了三代藝術(shù)史批評(píng)家和策劃人——有一個(gè)專輯專門討論當(dāng)代藝術(shù)，哈爾·福斯特主編給大家發(fā)了一個(gè)問卷，問什么是當(dāng)代藝術(shù)。他說當(dāng)代藝術(shù)在今天就好像一盤散沙，沒有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)，包括現(xiàn)在所運(yùn)用的詞匯、標(biāo)準(zhǔn)等等都失去了效用，我們今天怎么評(píng)判、界定當(dāng)代藝術(shù)？二十多位活躍的策展人、大學(xué)里專門研究當(dāng)代藝術(shù)的教授，還有批評(píng)家，回應(yīng)各說各的。
關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我經(jīng)常聽到很多朋友說覺得它很亂，怎么樣評(píng)判哪個(gè)藝術(shù)作品、哪個(gè)藝術(shù)家、哪個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象真正有價(jià)值，它的價(jià)值又到底在哪里？放在藝術(shù)史當(dāng)中，到底站不站得住腳？諸如之類。當(dāng)代藝術(shù)會(huì)朝哪個(gè)方向發(fā)展，這也是一個(gè)問題。
我個(gè)人認(rèn)為，根據(jù)二元對(duì)立出現(xiàn)的三種偏執(zhí)的東西使我們目前在認(rèn)識(shí)藝術(shù)時(shí)出現(xiàn)了危機(jī)。實(shí)際上，藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)有危機(jī)，只要人類存在，藝術(shù)永遠(yuǎn)會(huì)發(fā)展。我們所說的危機(jī)主要是認(rèn)識(shí)藝術(shù)時(shí)發(fā)生的危機(jī)。
第一，人文主義相對(duì)于個(gè)人主義的偏執(zhí)。人文主義是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)提出的，它不僅僅是西方的，也是普世的東西，是從中世紀(jì)神學(xué)中走出來(lái)的，強(qiáng)調(diào)人的主體性，人要自由、人要理性、人要征服外在世界等等。但是到了后來(lái)，特別是70年代以后，它受到了挑戰(zhàn)，認(rèn)為它是形而上學(xué)的抽象的人文主義。我覺得黑格爾預(yù)先判斷了必然要走到這個(gè)地步，各說各話的時(shí)候藝術(shù)肯定要走向觀念，大家就要去探討、去批評(píng)、去質(zhì)詢，過去不存在這個(gè)問題。從馬克思理論的角度來(lái)說，資本主義的個(gè)人變得無(wú)個(gè)性，跟商品一樣。而從民主自由派角度來(lái)看，個(gè)人主義就是至高無(wú)上的東西。但是我覺得，有沒有可能不走到這兩者的偏執(zhí)狀態(tài)，找到有一種相對(duì)比較中性的、能夠?qū)υ挼?、能夠平衡的東西，這是對(duì)我們提出的非常大的一個(gè)挑戰(zhàn)。
第二，前與后的偏執(zhí)。你可以將它延伸為過去、傳統(tǒng)與當(dāng)下，或者過去、現(xiàn)在與未來(lái)等時(shí)空的東西。關(guān)于這種前與后的偏執(zhí)，我們可以看到，在西方，有前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，但后現(xiàn)代之后沒有辦法再“后”了，所以出現(xiàn)了當(dāng)代性。關(guān)于前與后的問題，其實(shí)在18世紀(jì)以前，并不是那么嚴(yán)重，不管是在西方還是東方都是如此，甚至還有崇古復(fù)古的觀念，只不過中國(guó)在這方面更加嚴(yán)重一些。
《宮娥》
第三，語(yǔ)言的偏執(zhí)，這個(gè)偏執(zhí)，主要體現(xiàn)在語(yǔ)詞與圖像的偏執(zhí)。其實(shí)語(yǔ)詞與圖像的問題，?？略趧澐謨煞N斷裂時(shí)，認(rèn)為17、18世紀(jì)產(chǎn)生了一種斷裂，20世紀(jì)又出現(xiàn)了一種斷裂，他分析委拉斯凱茲的《宮娥》那幅畫就是因?yàn)橐暰€在里面編織出一張網(wǎng)，體現(xiàn)了其背后的國(guó)王所控制的權(quán)力系統(tǒng)，他認(rèn)為這張畫最早體現(xiàn)了語(yǔ)詞干預(yù)圖像的傾向，語(yǔ)詞進(jìn)入圖像，到了20世紀(jì)以后，他又覺得在馬格利特這里，語(yǔ)詞已經(jīng)成為主導(dǎo)性力量，完全控制了圖像。他所說的其實(shí)符合西方現(xiàn)代以來(lái)的創(chuàng)作，但是問題在于，語(yǔ)詞與圖像是不是應(yīng)該就是這樣截然對(duì)立的，或者是不是應(yīng)該像鐘擺一樣搖來(lái)擺去？簡(jiǎn)單來(lái)說，中國(guó)文字學(xué)中有象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，這些東西都不是互相對(duì)立的，而是互相穿插對(duì)應(yīng)的。而且，我在美國(guó)研究學(xué)習(xí)后現(xiàn)代理論的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，他們用的很多詞，比如“挪用”等概念，其實(shí)都可以跟我們“六書”里的概念大體進(jìn)行一種置換。
“細(xì)微”與“纏綿”的西方藝術(shù)史學(xué)史
牛宏寶：高老師在寫這本書的時(shí)候，其實(shí)有一個(gè)針對(duì)性的問題，即對(duì)藝術(shù)史的危機(jī)和當(dāng)代藝術(shù)走向的判斷。此書還梳理了從瓦薩里一直到20世紀(jì)末，西方藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論的幾種模型。
從某種意義上來(lái)講，這本書是一本西方藝術(shù)史的史學(xué)史，是對(duì)藝術(shù)史學(xué)的理論和模型以及認(rèn)識(shí)論的梳理，這是我們當(dāng)代藝術(shù)理論界或者藝術(shù)史論界特別需要的。幾年前我就特別渴望能夠有這樣一個(gè)關(guān)于藝術(shù)史學(xué)史的梳理，因?yàn)槠鋵?shí)我們?cè)谝M(jìn)西方的藝術(shù)史學(xué)理論的時(shí)候，都是片斷式的。從瓦薩里到溫克爾曼，到黑格爾，到里格爾，一連串西方史學(xué)觀念的變遷，走了什么樣的路徑？他們?cè)谑穼W(xué)觀念的演變中，各自扮演了怎樣的角色？這些發(fā)展歷程，我認(rèn)為我們的美術(shù)史界并不是特別清晰。所以我覺得高老師的這本書非常有意義。
當(dāng)然這里有一個(gè)重要的問題，其實(shí)史學(xué)史涉及編史學(xué)的方法論確定。我們?nèi)绻疾烊祟愔R(shí)形成的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)在前現(xiàn)代知識(shí)的形成過程中，我們更多依靠經(jīng)驗(yàn)歸納，或者來(lái)自于一種神性的啟示，這是在現(xiàn)代知識(shí)之前人類形成知識(shí)的一種基本方式。但是啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，人類知識(shí)的形成要依賴方法論，并且越來(lái)越依賴于方法論，而不是越來(lái)越依賴于尋求啟示。所以方法論的建設(shè)對(duì)于我們建構(gòu)藝術(shù)史是至關(guān)重要的。也就是說，在中國(guó)，藝術(shù)史學(xué)科要成立，或者作為一個(gè)人類學(xué)科單列出來(lái)，必須形成一種方法論的建設(shè)。
所以，我覺得某種意義上來(lái)講，藝術(shù)史的狀況和我們哲學(xué)史的狀況是一樣的，方法論建設(shè)上存在短板。我覺得高老師的這本書，能夠彌補(bǔ)而且是非常細(xì)致地來(lái)彌補(bǔ)藝術(shù)史方法論上的不明確性。我們用別人的觀點(diǎn)，甚至以這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)我們當(dāng)代藝術(shù)家的作品，但是我們?nèi)绾蝸?lái)斷定這個(gè)方法論的有效范圍？這是我想要特別強(qiáng)調(diào)的。高老師的這本書有助于我們?cè)诜椒ㄕ摰恼J(rèn)識(shí)上，明確藝術(shù)史編史學(xué)的幾種模型，或者它的理論變遷的線索。
我們知道知識(shí)呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)，一種是明言的知識(shí)，一種是默會(huì)的知識(shí)。我們通過翻譯、閱讀而得到的知識(shí)是明言的知識(shí)，這是我們通過字意解釋就可以知道的知識(shí)。但是最重要的知識(shí)實(shí)際上是另外一種，即默會(huì)的知識(shí)。比如我們現(xiàn)在可以讀文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里或者阿爾伯蒂的書，但當(dāng)時(shí)到底發(fā)生了什么，其實(shí)很多東西是無(wú)法通過書來(lái)傳達(dá)的。這里面就有默會(huì)的知識(shí)。我們?cè)谒囆g(shù)史編史學(xué)方法論的討論中，更需要這種默會(huì)的知識(shí)。
而在另一點(diǎn)上，高老師有他自己獨(dú)特身份的優(yōu)勢(shì)。高老師從20世紀(jì)90年代以來(lái)就一直在西方，他通過與同事之間的交往，了解到很多西方藝術(shù)史編史學(xué)方法論中，我們可能通過文本閱讀或者通過文本翻譯而不得知的東西。所以就我本身而言，在讀這本書時(shí)，我其實(shí)受惠的是方面的細(xì)致考慮。在讀高老師的書的過程中，有時(shí)我會(huì)感受到一些美不勝收的細(xì)微和纏綿的東西。
剛才高老師對(duì)危機(jī)做了一個(gè)解釋，我覺得這個(gè)解釋是非常精妙的。我們?nèi)绾蝸?lái)診斷我們今天的危機(jī)，就像一位臨床醫(yī)師在診斷患者患了什么病時(shí)，需要有診斷標(biāo)準(zhǔn)。這本書能夠系統(tǒng)地幫助我們看清西方編史學(xué)中所謂的藝術(shù)史的終結(jié)，或者藝術(shù)史的危機(jī)。只有在詳細(xì)了解了編史學(xué)的這些模型或者方法論出現(xiàn)了什么問題后，我們才能去做具體的診斷。
高老師的這本書非常有意思，在我看來(lái)它是原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)建構(gòu)。書中他把西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)史的編史學(xué)的方法論分了三個(gè)階段：從文藝復(fù)興到20世紀(jì)前半葉是第一階段，他將其概括為象征再現(xiàn)，當(dāng)然他統(tǒng)一用再現(xiàn)的理論來(lái)概括從瓦薩里到現(xiàn)在的藝術(shù)史編史學(xué)的模型；第二階段是符號(hào)再現(xiàn)；第三階段是詞語(yǔ)再現(xiàn)。這三個(gè)概括是非常有意思的。
我可能需要借用一幅圖來(lái)做一下解釋。這幅圖是丟勒1535年創(chuàng)作的，繪畫主題關(guān)于繪畫本身。在這幅畫中，我們可以看到藝術(shù)家、畫家或者繪圖員，與裸體之間有一個(gè)格子，在繪圖員桌面上也有一個(gè)格子。我們?nèi)绾蝸?lái)斷定這個(gè)格子，這是在繪畫或藝術(shù)理論中一個(gè)非常核心的問題。我們知道在前現(xiàn)代，哲學(xué)家和宗教學(xué)家們都希望我們無(wú)障礙地與對(duì)象發(fā)生關(guān)系。也就是說，他們希望我們能夠讀自然之書、讀上帝之書，用所謂的純粹與外部世界打交道。在畫家和裸體之間，我們可以不把這個(gè)裸體看作女郎，而看作真理。人們觀看時(shí)，可以獲得事物本身。但是在文藝復(fù)興時(shí)期之后，這個(gè)問題就發(fā)生了改變。對(duì)于我們觀看的任何事物來(lái)講，眼睛永遠(yuǎn)是古老的。這個(gè)古老不是說年齡大，而是說我們的眼睛總是有某種預(yù)設(shè)。
如何來(lái)斷定在畫家和裸體之間的格子是由什么構(gòu)成的？這個(gè)問題轉(zhuǎn)變成高老師在這個(gè)地方描述的三個(gè)階段，從不同程度來(lái)闡釋這個(gè)格子。高老師在這個(gè)地方用了三個(gè)模型。從瓦薩里到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，在畫家與裸體之間有這樣一個(gè)格子，闡釋人的先驗(yàn)圖示。我們通過這個(gè)系統(tǒng)化的、自足的圖示，使得一個(gè)外在對(duì)象得到呈現(xiàn)。高老師把這個(gè)模式稱之為匣子。也就是說，我們通過這樣一種先驗(yàn)圖示可以努力建構(gòu)關(guān)于外在對(duì)象的真實(shí)的幻象。比如說，透視能夠建立一個(gè)三維的真實(shí)的幻象，這是一個(gè)階段。這里用了“匣子”，當(dāng)然它不是高老師本身的發(fā)明。
更早之前，阿爾伯蒂論繪畫的時(shí)候就已經(jīng)說到，我們要把觀看方式看成圖像通過窗戶，所以窗子的隱喻以及由此而衍生的透視法，最后就變成了一個(gè)暗箱，而暗箱的下一步發(fā)展就是照相機(jī)了。在這個(gè)過程當(dāng)中，西方的藝術(shù)史理論，實(shí)際上在這里主要是去建構(gòu)我們?nèi)绾瓮ㄟ^先驗(yàn)圖示，去使得一個(gè)外在的對(duì)象出現(xiàn)在我們的知覺系統(tǒng)中。這是高老師所說的再現(xiàn)第一階段的模式。
到第二個(gè)階段，就是高老師所說的符號(hào)再現(xiàn)的模式。在此部分，高老師主要涉及20世紀(jì)20年代以后西方的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向。在語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的條件下，我們?nèi)绾稳フ務(wù)撍囆g(shù)，它又是如何再現(xiàn)的。高老師在這里用了另外一個(gè)模式——格子，即把這一階段的藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)看成是格子。在這個(gè)階段，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)的藝術(shù)家們不再關(guān)心我們看到了什么，而關(guān)心我們是如何看的。此時(shí)藝術(shù)開始走向平面化，關(guān)注于平面本身的建構(gòu)，而不是去揭示人們透過一個(gè)窗子看到的三維的圖像。所以這個(gè)時(shí)候，格子變成了藝術(shù)史家們描述現(xiàn)代藝術(shù)的一種重要的方式，并且也指明了一定的方向。所以我們不再把藝術(shù)家和外部現(xiàn)實(shí)之間的東西看成是穿透型的，而是內(nèi)在性的。所以在這個(gè)地方，從匣子到格子這兩種模型都涉及了現(xiàn)代性的前兩個(gè)時(shí)期，藝術(shù)史關(guān)于藝術(shù)的一個(gè)基本定位，即它的自主獨(dú)立性。這兩個(gè)階段，我們要思考我們的內(nèi)在知覺或者知覺模型，它能夠直接建構(gòu)什么。
到第三階段，高老師用的詞匯是“語(yǔ)詞再現(xiàn)”。這個(gè)地方也就涉及到對(duì)畫中這個(gè)格子更深層的解釋，就是說它不僅僅涉及符號(hào)，還有符號(hào)之間的約定性的關(guān)系，或者說是語(yǔ)言共識(shí)性的深層模式。1960年代以后，哲學(xué)界、藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)很重要的傾向，它們不再滿足于符號(hào)學(xué)所說的深層模式，意義的建構(gòu)也不完全由語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)來(lái)決定，而是由話語(yǔ)來(lái)操縱。所以語(yǔ)言學(xué)也就轉(zhuǎn)向了話語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)，所以高老師在這個(gè)地方用的“語(yǔ)詞”概念，主要是指話語(yǔ)。也就是說，我們說出一句話的時(shí)候，不僅僅受語(yǔ)法的支配，還受話語(yǔ)條件的支配。在任何時(shí)候，我們都不可能完全遵從語(yǔ)法來(lái)說話，還要遵從我們的身份、談話的條件等，這些都不是語(yǔ)法所能夠控制的。這就是高老師在這個(gè)地方所使用的語(yǔ)詞再現(xiàn)。也就是說，從話語(yǔ)理論的角度來(lái)講，藝術(shù)意義的達(dá)成過程，受語(yǔ)詞的支配。這便涉及?？?、德里達(dá)以及一些后現(xiàn)代的理論。所以高老師用了另外一種模型，即“框子”來(lái)表述第三階段。他把話語(yǔ)表述為一個(gè)框，也就是他所說的“加上下文”。在第二個(gè)階段則是去上下文?！吧舷挛摹笔桥u(píng)界或者藝術(shù)理論界多使用的概念，我們?cè)谡軐W(xué)上更偏向把它稱之為語(yǔ)境。
這是高老師在這本書中的創(chuàng)建，他建構(gòu)了西方藝術(shù)史的編史學(xué)的幾種模型，以及在這些模型下的幾種變體，并做了非常細(xì)致的劃分。在這種劃分中，我們可以非常清晰地看到藝術(shù)史的書寫模型，它一直把藝術(shù)控制在什么范圍之內(nèi)。這便是高老師一直在使用的一個(gè)概念，叫做再現(xiàn)。高老師在這里對(duì)這些模型的梳理是他的原創(chuàng)，具體就是說匣子、格子和框子。它們?cè)加腥擞懻?，但是沒有人把這三者用歷史或者學(xué)術(shù)的眼光進(jìn)行梳理。這是我覺得高老師在這本書中給我的最大的一個(gè)啟示。
作為一種編史學(xué)，我們會(huì)發(fā)問藝術(shù)史如何可能？藝術(shù)會(huì)面臨幾個(gè)問題：（1）藝術(shù)家都是個(gè)體；（2）每一件藝術(shù)品的出現(xiàn)，都很難得，它會(huì)受偶然性和靈感的影響；（3）不同時(shí)代、不同地域的人，有時(shí)空的差異，也導(dǎo)致了藝術(shù)史書寫上的困境。高老師的梳理給了我們一個(gè)角度，讓我們可以了解西方藝術(shù)家是如何通過不同的模型，解釋上述問題的。當(dāng)然，所有藝術(shù)創(chuàng)作都依賴于感性的爆發(fā)，但是我們知道，藝術(shù)史作為人類學(xué)科的一種，這個(gè)地方就有一個(gè)核心的問題——認(rèn)知，我們的知識(shí)論如何捕捉藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)的感性，我認(rèn)為這是藝術(shù)史的核心問題。
歌德曾經(jīng)說過，如果想象力不干出一點(diǎn)理性不知道的事情，那就不需要藝術(shù)了。所以這個(gè)地方存在一個(gè)非常有趣的問題，藝術(shù)史對(duì)于藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)的想象力的捕捉，在什么程度上是有效的。所以西方藝術(shù)史的編史學(xué)的方法論建設(shè)，始終在努力實(shí)現(xiàn)這個(gè)意圖。當(dāng)然我們也要知道，高老師在最后梳理的時(shí)候說，他這個(gè)模型走到框子之后，遇到了更大的問題，就是無(wú)邊再現(xiàn)。
近幾年在學(xué)術(shù)界也有一些偏向，好像我們可以關(guān)起門來(lái)重現(xiàn)挖掘我們自己，我認(rèn)為這是不可能的；而通過他者認(rèn)識(shí)自身，是我們今天的學(xué)術(shù)界應(yīng)該仍然保持的一種自信。所以我覺得這是高老師的書對(duì)我們今天的學(xué)術(shù)界的啟發(fā)。
在我讀高老師的這本書時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)隱蔽的角落。高老師的這本書，表面上是在梳理西方藝術(shù)史編史學(xué)的方法論的歷史，但是從另一方面來(lái)講，你會(huì)發(fā)現(xiàn)高老師不時(shí)地會(huì)用中國(guó)的東西來(lái)和西方的做比較。而比較的結(jié)論，大多數(shù)是一樣的，就是這些匣子、格子、框子都裝不進(jìn)中國(guó)藝術(shù)。比如他講到李山的格子，為何就放不進(jìn)西方的格子里。所以我就和高老師開玩笑說，在他的書里，好像把中國(guó)變成了上帝的自留地。西方藝術(shù)史的力量，幾百年來(lái)的藝術(shù)史編史學(xué)，在他看來(lái)都不能夠把中國(guó)藝術(shù)放進(jìn)去，這是一個(gè)非常有趣的問題?？梢詮哪撤N意義上來(lái)講，這種趣味是藝術(shù)學(xué)者在應(yīng)用藝術(shù)史方法論時(shí)，所發(fā)現(xiàn)的局限性。
其實(shí)我在做西方的時(shí)候，也常常會(huì)思考中國(guó)的藝術(shù)，也常常發(fā)現(xiàn)西方所提出的美學(xué)理論或者藝術(shù)史理論，在中國(guó)這里不完全有效。這其實(shí)就提出了一個(gè)問題，我們是否能夠基于中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐，來(lái)建構(gòu)另外一種藝術(shù)史編史學(xué)。所以我把高老師內(nèi)心世界的隱秘角落透露給大家。而這在多大程度上，是一個(gè)學(xué)術(shù)的立場(chǎng)；又在多大程度上，是一種文化的不忍心？我覺得這里面值得思考。
當(dāng)然我在這里要補(bǔ)充一句，高老師在用再現(xiàn)理論說這個(gè)問題的時(shí)候，其實(shí)也和我一直思考的一個(gè)問題有關(guān)。高老師的再現(xiàn)，實(shí)際上觸及了文藝復(fù)興之后，西方藝術(shù)的視覺化。最近這幾年我其實(shí)一直在基于中國(guó)藝術(shù)史的實(shí)踐，來(lái)對(duì)視覺化做出批判。
高名潞：我覺得今天我們正處于全球化時(shí)代，實(shí)際上不可回避的問題之一是文化本質(zhì)主義，因?yàn)槲掖_實(shí)在西方經(jīng)常會(huì)遇到的情況是，總要給一種文化界定一個(gè)本質(zhì)性的東西。這似乎關(guān)涉文化差異，如果都本著文化本質(zhì)主義，中西就容易互相打起來(lái)。而且一般來(lái)說，西方后現(xiàn)代主義是否定文化本質(zhì)主義的。我認(rèn)為我們可以否定一個(gè)區(qū)域的文化具有所謂的文化本質(zhì)。比如中國(guó)的唐代有很多胡器，胡器哪兒來(lái)的？中亞、西方來(lái)的。所以你用本質(zhì)主義說唐朝藝術(shù)就很難成立。但是忽略這種所謂的文化本質(zhì)主義，不等于我們不承認(rèn)不同文化區(qū)域之間的差異。而這種不同實(shí)際上主要的是角度的不同，視覺思維的角度和思維習(xí)慣的不同，因?yàn)楫吘箤儆诓煌赜?、不同傳統(tǒng)、不同人種甚至道德規(guī)范下的藝術(shù)文化。但這種不同不是絕對(duì)的，不等于它完完全全不能夠適用于他域文化。
我寫這本書的時(shí)候，心里總要裝著中國(guó)的東西；我寫西方一些大家或者流派時(shí)，腦子里總要想著跟中國(guó)相比較。比如圖像學(xué)能不能用于中國(guó)的一些圖像分析，我覺得可以用于一些人物畫上，而不是所有的都可以運(yùn)用。
牛老師剛才展示的那張圖是非常好的，他根據(jù)我這本書里所說的匣子、格子、框子的發(fā)展階段，講得非常好。因?yàn)槲艺劯褡又饕钦勎鞣浆F(xiàn)代主義，其代表是抽象的，比如蒙德利安。而蒙德利安的格子還是有主體區(qū)分的，有些人畫的格子就是從左到右平鋪的。雕塑家賈德就說畫布本身就是格子，把畫布放在墻上本身就是一張畫，用不著畫?？藙谒箤ｉT寫文章談這個(gè)問題，認(rèn)為格子是西方表現(xiàn)現(xiàn)代性的代表。他認(rèn)為格子表現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義的精神和物質(zhì)的二元分裂，有一點(diǎn)精神分裂癥的形式。
其實(shí)他說得很對(duì)，為什么？其實(shí)我剛才所說的現(xiàn)代主義走向偏執(zhí)，主要是它把物質(zhì)走到了純物質(zhì)的極端。因?yàn)楦褡颖旧頉]有任何意義可說，就畫這種格子有什么意義呢，它沒有意義可說。但是它又要求格子承載著一種烏托邦，現(xiàn)代主義者的個(gè)人精神化，以及絕對(duì)主義的東西。所以就造成物質(zhì)和精神不但是分離的，同時(shí)要求它們的絕對(duì)主義的。當(dāng)然整個(gè)傳統(tǒng)以來(lái)，特別是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，物質(zhì)在西方主要是作為精神的附載體而存在。
剛才說到20世紀(jì)70年代李山畫的格子，他確實(shí)受到了西方人的影響。西方認(rèn)為畫格子是現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)。但是另一方面，李山頭腦當(dāng)中有很傳統(tǒng)的東方哲學(xué)，所以我發(fā)現(xiàn)他畫的格子一點(diǎn)也不規(guī)范，非常隨意，甚至那些墨和色彩在宣紙上勻染也不管，形成的格子有山水的感覺。然后我想到李華生，我2000年到成都的時(shí)候，成都市要規(guī)劃拆遷，由于他住的地方有四五百年歷史，他拒絕拆遷，待在家里天天在宣紙上畫格子，我要看完格子要到二樓往下才能看全。他畫格子就跟寫日記一樣，畫得特別慢，因?yàn)樗钱媯鹘y(tǒng)國(guó)畫出身的，他畫的時(shí)候還講求筆法，融入自己的心理。所以他的題目都是“2000年某月某日”，再加上拆遷，社會(huì)的環(huán)境給他自身帶來(lái)很多心理上的變化，我發(fā)現(xiàn)精神和物質(zhì)在他那完美地重合。他畫的格子就是日記，沒有現(xiàn)代主義格子中的分裂性。所以我覺得可以把它和中國(guó)傳統(tǒng)人物畫，傳統(tǒng)的理想，或者禪，相提并論。我把它叫做都市場(chǎng)，在都市當(dāng)中鬧中取靜，不是老死山林那種。所以對(duì)于這一點(diǎn)，我覺得如果你用現(xiàn)代主義的格子來(lái)解釋他們的格子會(huì)出現(xiàn)歧義。因?yàn)槲以谖鞣娇丛u(píng)論時(shí)，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)這種偏差。
第二點(diǎn)，我覺得牛老師剛才提的視覺化的問題，我在這本書也提到了。西方從20世紀(jì)七八十年代以后，視覺化潮流是非常強(qiáng)的，甚至很多大學(xué)院系都改名字了，原來(lái)叫藝術(shù)史系，后來(lái)藝術(shù)史系和藝術(shù)系合并了，把視覺、實(shí)踐、批評(píng)、藝術(shù)史理論等綜合起來(lái)，形成大的視覺文化。我覺得它還是符合我在書中提到的上下文轉(zhuǎn)向，就是不再把單純的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、在工作室的藝術(shù)家單位創(chuàng)作作為一種標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)要和藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家進(jìn)行對(duì)話，甚至要展開和整個(gè)社會(huì)文化的對(duì)話。但是我認(rèn)為它是無(wú)邊的再現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)之所以遇到困境是跟所謂的視覺文化有關(guān)系的，因?yàn)橐曈X文化從本質(zhì)來(lái)說（西方一些批評(píng)家也如此認(rèn)為），是文化政治語(yǔ)言學(xué)，是文化政治和文化之間一種平等的語(yǔ)言學(xué)，藝術(shù)變成一種語(yǔ)言性的東西，不再是那種過去我們所說的感受、體驗(yàn)。我覺得當(dāng)代藝術(shù)遇到的困境之一，就是需要平衡這種感知、感覺對(duì)藝術(shù)作品的把控，因?yàn)檫@是人類藝術(shù)最大的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)是人類知識(shí)品位當(dāng)中獨(dú)特的領(lǐng)域，你為什么要把這種領(lǐng)域丟掉而進(jìn)入文化政治語(yǔ)言學(xué)呢?，F(xiàn)在的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，常常需要一套說辭，思考想告訴大家什么東西，然后再著手去創(chuàng)作。所以我還是對(duì)視覺文化有所保留，認(rèn)為從某種程度上來(lái)說，它走得有點(diǎn)太遠(yuǎn)了。
