“江南”在中國近現(xiàn)代油畫歷史之中有諸多值得“舊曾諳”的故事。“江南”風(fēng)景作品在中國近現(xiàn)代油畫史中，具有怎樣的前世今生？事實上，“江南”在今天依然處于某種失憶的狀態(tài)，因為其中的大多數(shù)已經(jīng)散佚不存了。稱之為“看不見”的江南，是為了引出我們今天新的思考。
自古以來，“江南”作為長江以南的地域概念，其內(nèi)涵和外延不斷地發(fā)生變化和伸縮——這是一個特定的魚米富庶的地理概念，也是一個充滿豐富詩性向往的文化資源概念。在中國近現(xiàn)代油畫歷史之中，“江南”同樣有諸多值得“舊曾諳”的故事。我們可以從“江南”這樣一個風(fēng)景題材入手，進(jìn)一步分析和思考“江南”風(fēng)景作品在中國近現(xiàn)代油畫史之中，具有怎樣的前世今生的藝術(shù)資源。其中相關(guān)的“江南”回憶，在今天依然處于某種“失憶”的狀態(tài)，因為其中的大多數(shù)已經(jīng)散佚不存了。所以稱之為是“看不見”的江南，是因為這些“看不見”的江南，能夠由此引出我們今天新的思考，即關(guān)于中國油畫研究中的學(xué)術(shù)資源的保護(hù)與再生問題。
旅行寫生教育
中國現(xiàn)代西洋畫運動，曾經(jīng)歷經(jīng)了先聲、醞釀和開拓的近三十年艱苦探索的歷程。自1927年開始，隨著國立藝術(shù)院校的設(shè)立和發(fā)展，以上海、杭州和南京為核心的江南地區(qū)，形成了“洋畫運動”的鼎盛之期，出現(xiàn)了一種特殊的文化帶。其重要的標(biāo)志，便是留學(xué)生大部分陸續(xù)學(xué)成歸國，形成了中國油畫人才的中心。
這批“留學(xué)生族”與上海都有著不解之緣，數(shù)年前他們大都在此“發(fā)跡”，研習(xí)西畫，獲得資助，從上海的碼頭出發(fā)，沿著歐洲航線和日本航線，開始了彼岸的求學(xué)生活，而今他們正逐漸將油畫作為一種新知新學(xué)帶回祖國，“滬、寧、杭”所在的江南地區(qū)，成為了他們活動的大本營。移植西畫幾乎成了他們事業(yè)的中心和主題。因而，專業(yè)的美術(shù)院校和西畫團(tuán)體，構(gòu)成了洋畫運動的兩種重要支點。從教學(xué)實習(xí)和創(chuàng)作研究，全面展開油畫的縱深格局，正式表明了中國油畫有史以來的第一次面對油畫開始其文化引進(jìn)。
這類文化引進(jìn)首先體現(xiàn)在美術(shù)教育之中，寫生是其中的突破點。除了室內(nèi)寫生，逐漸拓展到室外寫生。1918年丁悚拍過一些相關(guān)早期美術(shù)教育的照片，內(nèi)容是上海美專的學(xué)生在上海龍華寺地區(qū)寫生，那時的龍華還是一片農(nóng)田，具有濃厚的鄉(xiāng)村氣息。沿著上海美專的寫生歷史，美專寫生的版圖逐漸擴(kuò)展到了江南。
20世紀(jì)30年代，上海美專的校史上，已經(jīng)出現(xiàn)旅杭寫生團(tuán)的照片，師生們在上海至杭州的火車外掛起了“上海美專旅杭寫生”的橫幅?！渡虾Ｐ氯A藝術(shù)大學(xué)第五屆畢業(yè)同學(xué)紀(jì)念冊》，“十七年十一月十日上海新華藝術(shù)大學(xué)寫生團(tuán)全體攝影”，在這批旅杭寫生團(tuán)體中，我們依稀可以識別出潘天壽、陳澄波等教授當(dāng)年風(fēng)華正茂的身影。
20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的西湖題材油畫作品，其實與當(dāng)時美術(shù)院校進(jìn)行的旅行寫生教育，有著密切的聯(lián)系。其中相關(guān)的取景大都是與當(dāng)時畫家作為導(dǎo)師的藝術(shù)理念相關(guān)。1926年丁衍庸帶領(lǐng)學(xué)生赴杭州寫生，記道：“他們到了湖邊，個個都畫牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他們把描寫風(fēng)景的意義完全弄錯了。都以為寫生旅行是描寫古跡名勝來做紀(jì)念品的，不是研究藝術(shù)的。我……下了一個很嚴(yán)厲的命令，不許他們再去選擇那種紀(jì)念式的題材，教他們?nèi)ふ宜叺那槿ず妥匀幻烂畹木吧?。從那次起，他們的思想和作風(fēng)，被改變了不少?！?/span>
丁衍庸認(rèn)為，西湖的水邊情趣和美妙的自然風(fēng)光才是藝術(shù)家們研究藝術(shù)的最好題材?！皩懮眯泻蛯こＢ眯胁煌?，畫家所取對象，不限定要名勝、有名的地方，反而得不著畫材。像西湖的十景，如果指定了那景去畫，倒覺得平淡無味，那些不過屬于歷史上的紀(jì)念物而已?！睂τ趯懮鷮ο蟮倪x擇，畫家們在無形中產(chǎn)生一種藝術(shù)上的共識，即避免去描繪歷史紀(jì)念物、古跡名勝，而是去尋找水邊的情趣。從描寫名勝古跡等“紀(jì)念式的題材”，到“尋找水邊的情趣和自然美妙的景色”。這個選材的變化正體現(xiàn)了印象主義對20世紀(jì)前期藝術(shù)家們的影響，印象派畫家是最擅長畫水的，因為印象派在創(chuàng)作技法上不拘一格、輕松跳躍的筆觸非常適合對水面波光粼粼的效果表現(xiàn)?！笆栌皺M斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”西湖水波瀲滟、疏影橫斜的光影，恰恰是學(xué)習(xí)印象主義的畫家們最擅于和樂于表現(xiàn)的。
在那個時代，諸多學(xué)校，如上海美專、新華藝專、中華藝大、上海藝專、蘇州美專等學(xué)校，先后開始了在杭州、蘇州、鎮(zhèn)江、常熟、黃山等地的寫生旅行的歷程，在此過程中，留下了諸多教師和學(xué)生的江南風(fēng)景的油畫作品。江南的風(fēng)景題材作品，在中國近現(xiàn)代油畫史之中，是非常有意思的藝術(shù)資源。之所以稱之為“看不見”的江南，是因為其中的大多數(shù)已經(jīng)散佚不存，由此引出的思考，是關(guān)于中國油畫研究中的學(xué)術(shù)資源的保護(hù)與再生問題。
那些基本被“失憶”的油畫家
我們已經(jīng)得知劉海粟、陳抱一、陳澄波、關(guān)紫蘭等目前較為熟悉的近代西畫家，為我們留下了一批相關(guān)的江南題材的風(fēng)景油畫，但是這些只是真實歷史中露出海面的“冰山”一部分。更多的一些重量級人物如王遠(yuǎn)勃、吳恒勤、錢鼎、丁光燮等，在20世紀(jì)前期，曾經(jīng)集中創(chuàng)作了諸多有影響力的江南題材作品，對于我們依然處于相當(dāng)陌生的狀況。他們在20世紀(jì)前期中國風(fēng)景油畫藝術(shù)發(fā)展中的歷史還原，是一個重要的學(xué)術(shù)課題，應(yīng)該予以重視。
王遠(yuǎn)勃（1905-1957）是一位值得關(guān)注的重要留法油畫家。其祖籍為廣東澄海，1921年考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系。1926年赴法國留學(xué)，先在馬賽美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)， 后轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，師從畫家西蒙。其間創(chuàng)作均獲得一等獎，作品多次被選入法國國家美術(shù)展覽會。1926年回國后，歷任上海美專西畫系主任、教授。1929年作品《坐舞》入選第一屆全國美術(shù)展覽會。1933年因劉海粟赴歐美考察，王遠(yuǎn)勃擔(dān)任上海美術(shù)專科學(xué)校校長。1929年任第一屆全國美術(shù)展覽會油畫審查委員。
除了王遠(yuǎn)勃的作品《坐舞》入選第一屆全國美術(shù)展覽會之外，他的作品《小橋》，入選1937年的第二屆全國美術(shù)展覽，并發(fā)表于1937年5月出版的《現(xiàn)代西畫圖案雕刻集》。這幅作品描繪的是典型的江南水鄉(xiāng)風(fēng)景，畫風(fēng)兼容印象主義和后印象主義的表現(xiàn)方法，更多的是轉(zhuǎn)化為對于中國江南風(fēng)景的本土化語言探索，其同時期的《西湖》、《荷塘》等，使得王遠(yuǎn)勃的江南風(fēng)景油畫在當(dāng)時名噪一時。
另一位來自留法藝術(shù)背景的畫家吳恒勤（1900-1995），同樣能夠引起我們的注意。這安徽休寧人，早年考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系，學(xué)業(yè)優(yōu)異，獲吳法鼎獎學(xué)金，于1925年赴法國留學(xué)，歷時六年。1930年冬歸國，任新華藝術(shù)專科學(xué)校西畫系主任兼教授。曾與汪亞塵合編《世界名畫選集》（后于1937年在商務(wù)印刷廠遭日軍飛機(jī)轟炸焚毀）?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，在國民政府軍事委員會政治部第三廳，從事抗日救亡宣傳工作。美術(shù)史中曾經(jīng)多見1930年吳恒勤與劉海粟、顏文樑在意大利的留影，但卻很少見得其于20世紀(jì)30年代的活躍時期，留下的諸多以江南風(fēng)景為代表的油畫作品，如《西湖》、《殘柳》等佳作。這些作品都見證了他在西湖寫生教學(xué)的印記，同時也顯現(xiàn)了畫家卓越的印象主義語言的藝術(shù)追求。
我們還可以關(guān)注在20世紀(jì)30年代至40年代，十分活躍的以風(fēng)景油畫享譽畫界的藝術(shù)家丁光燮（1902-？）。丁氏早年出國留學(xué)，學(xué)習(xí)西畫。歸國后，任教于蘇州美術(shù)專科學(xué)校，多次與同校名家顏文樑、朱士杰于蘇州、上海、南京等地共同展出作品，風(fēng)格相若，因而被合稱為“蘇州美專三城”。1924年與李詠林創(chuàng)辦《太平洋畫報》。1929年作品《綠蔭下》參加全國第一屆全國美術(shù)展覽會。同年在上海舉辦畫展。后長期在上海等地從事美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作活動。他的代表作品有《夕照》、《田園牧歌》等，皆以江南風(fēng)景為素材，進(jìn)行寫實性的描繪。1941年出版的《丁光燮畫展特刊》，集中體現(xiàn)了其江南風(fēng)景創(chuàng)作的特色。新近發(fā)現(xiàn)的《丁光燮風(fēng)景畫片》，其中刊印其作品《天竺古剎》、《柳浪聞鶯》、《三潭印月》等，典型地體現(xiàn)了丁氏俊秀舒朗的寫實風(fēng)格，其中以江南風(fēng)景的詩性品格得到集中呈現(xiàn)。
倘若關(guān)注這些“被失憶”畫家及其作品，我們依然能夠梳理出其相關(guān)藝術(shù)發(fā)展線路，以及他們與重要藝術(shù)群體的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。因此，我們必須通過相關(guān)歷史之物和藝術(shù)之物的復(fù)合進(jìn)行調(diào)查，調(diào)查結(jié)果告訴我們，這些“失憶”的畫家，在當(dāng)時的藝術(shù)盛期，原本是作為一線藝術(shù)家而享譽畫界，時過境遷，由于種種歷史原因，其歷史形象逐漸淡出后人的視線，其相關(guān)遺產(chǎn)可能存世有限，但這并不影響其相關(guān)藝術(shù)資源的重要性，在投資性收藏的同時，需要兼顧學(xué)術(shù)型收藏的推動，因為此資源平臺的建構(gòu)和推廣，更具有搶救性質(zhì)。
那些曾經(jīng)身份遮蔽的畫家
在20世紀(jì)中國美術(shù)的前期，出現(xiàn)了諸多藝術(shù)家的早期階段，這一階段的藝術(shù)家的面貌身份和專業(yè)方向，并不與其中后期的完全一致或相近，有些藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)型程度很大，這就造成了名家身份掩蔽的問題。在此問題語境之中，“看不見”名家早期作品，其實反映了一種文化類型，出現(xiàn)在很多相關(guān)的藝術(shù)家身上，就是說我們的嚴(yán)重失憶，導(dǎo)致不知道名家在歷史記憶的特定時空里，模糊了其相關(guān)確切的文化身份和藝術(shù)成果。
自20世紀(jì)后期以來，我們可能忘卻了朱屺瞻曾經(jīng)是一個西畫家，更多關(guān)注的是其后期國畫藝術(shù)的光芒，那么汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)、張充仁、江小鶼等名家，都不同程度地面臨著在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的“身份掩蔽”的問題。這就聚焦到一個問號上面，在今天我們?yōu)槭裁纯床灰娭T多名家的早期油畫？目前，上海朱屺瞻藝術(shù)館已經(jīng)對于朱氏藝術(shù)進(jìn)行了較為完整的梳理和研究，但限于其早期作品及文獻(xiàn)的缺失，相關(guān)資源的復(fù)合工作依然在進(jìn)行之中。朱氏個案表明其早期油畫的藝術(shù)之物，幾近于“零存世”狀態(tài)。由于在傳統(tǒng)美術(shù)延續(xù)創(chuàng)新和西方美術(shù)引進(jìn)創(chuàng)造的中國近代美術(shù)兩大主線之中，前者具有收藏傳統(tǒng)，而后者則無所謂體系可言，因此相關(guān)藏品不足導(dǎo)致長期藝術(shù)資源認(rèn)識的空白。由此可見《朱屺瞻畫集》的“孤本”重現(xiàn)，對于大陸藝術(shù)名家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)建設(shè)，起到了很好的學(xué)術(shù)參照作用。
朱屺瞻《寺院》，選自《朱屺瞻畫集》，大東書局1930年出版。
目前發(fā)現(xiàn)的孤本《朱屺瞻畫集》第一集，為大東書局1930年出版。此集因為朱屺瞻所贈陳澄波紀(jì)念之書，顯得彌足珍貴難得。該畫集封面題字：“澄波先生教正朱屺瞻謹(jǐn)啟”。《朱屺瞻畫集》第一集，為朱屺瞻于20世紀(jì)前期的唯一一本個人作品集，內(nèi)收錄朱屺瞻于1928年至1930年期間創(chuàng)作的西畫作品8幅，以及國畫作品6幅。其中2幅兼為“教育部第一屆全國美術(shù)展覽會出品”和“浙江省西湖博覽會出品”；2幅為“教育部第一屆全國美術(shù)展覽會出品”；1幅為“浙江省西湖博覽會出品”；“藝苑第一回美術(shù)展覽會出品”?！渲小洞汉?、《寺院》、《橋之一角》等，皆為江南風(fēng)景題材的西畫作品，此集出版之時，正值朱氏創(chuàng)作盛期。在以藝苑繪畫研究所、新華藝專為主的藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，朱屺瞻更多以西畫家的身份，被畫界和社會所關(guān)注。
同樣，李可染早期的西畫家身份，也是一個饒有興味的話題。李可染早年在杭州國立藝專西畫系學(xué)習(xí)，在20世紀(jì)30年代，其已經(jīng)有諸多西畫作品參加重要展覽。比如1934年舉行的李可染個人繪畫展覽會，有其西畫作品《云龍山頂》入選，并發(fā)表于《天津商報畫刊》1934年第10卷第15期；1937年的第二屆全國美術(shù)展覽，李可染的作品《云龍山》入選，并發(fā)表于1937年5月出版的《現(xiàn)代西畫圖案雕刻集》。李氏的風(fēng)景油畫，較為集中第描繪其家鄉(xiāng)一代的江南風(fēng)景，另如《夾樹道》等，皆為那個時期李氏重要的風(fēng)景西畫作品。這些作品多側(cè)重于后印象主義的手法和表現(xiàn)形式，并與中國山水的意境及其筆墨意趣相結(jié)合，成為20世紀(jì)早期中西融合的一個值得深入研究的個案。
由此可見，我們可能忘卻了朱屺瞻、李可染早期曾經(jīng)是一個西畫家，更多關(guān)注的是其后期國畫藝術(shù)的光芒，隨著他們早期相關(guān)江南風(fēng)景題材的西畫作品的著錄文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，都不同程度地面臨著在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的“身份掩蔽”的問題。
這就聚焦到一個問號上面，在今天我們?yōu)槭裁纯床灰娭T多名家的早期油畫？因此，我們必須通過相關(guān)歷史之物和藝術(shù)之物的復(fù)合進(jìn)行調(diào)查，調(diào)查結(jié)果告訴我們，中國油畫史存在著部分的名家文化的身份缺失問題。相關(guān)藝術(shù)家的身份掩蔽以后會產(chǎn)生部分歷史的誤讀。所謂中國現(xiàn)代美術(shù)史中的“身份掩蔽現(xiàn)象”，即指其中有些名家發(fā)生了歷史身份的缺失。由于歷史上種種資源散佚之故，后人的相關(guān)研究往往以后期的身份掩蔽了前期原有的身份，并且發(fā)生了某種歷史的誤讀。這種現(xiàn)象在朱屺瞻等名家身上顯現(xiàn)得尤為明顯?？陀^原因是由于多次戰(zhàn)火和動蕩導(dǎo)致大量作品遺失。而其中本質(zhì)原因，是我們沒有相關(guān)文化追憶沒有將其在中國現(xiàn)代美術(shù)資源研究基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)之物和歷史之物的復(fù)合。
倪貽德《虎丘遠(yuǎn)眺》，刊載于《良友》第89期，1934年6月15日出版。
那些散佚的名家經(jīng)典之作
散佚的名家之作，可以聚焦陳澄波。其參加1929年第一屆全國美術(shù)展覽會的作品，均為描繪江南風(fēng)景的油畫作品《清流》、《綢坊之午后》、《早春》。迄今所見，對于陳澄波作品入選第一屆全國美術(shù)展覽會的最為完整文獻(xiàn)記錄，是1929年4月發(fā)行的《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》。根據(jù)此文獻(xiàn)記錄，陳澄波有三幅油畫作品入選第一屆全國美術(shù)展覽會西畫部分展覽。這份《目錄》為目前研究和查證第一屆全國美術(shù)展覽會所有作品信息的唯一重要文獻(xiàn)，其依照藝術(shù)門類、作品編號、作品名稱、藝術(shù)家姓名和部分作品標(biāo)價，進(jìn)行文字編排，并無任何圖像著錄。
關(guān)于這三幅參展作品的圖片著錄，可參見：一、《中西畫集》，中國文藝出版社1929年11月出版，其中有刊陳澄波《風(fēng)景》（即《清流》）；二、《藝苑繪畫研究所概況》，藝苑繪畫研究所1929年發(fā)行，編號“七”，陳澄清波作品《西湖》（即《清流》）；三、《美展特刊》（今部），正藝社1929年11月發(fā)行，刊陳澄波《綢坊之午后》。四、《早春》，日本美術(shù)院第十回美術(shù)展覽會明信片，1929年發(fā)行。目前，這四份文獻(xiàn)為大陸和臺灣方面分散收藏，成為《清流》、《綢坊之午后》和《早春》的重要文獻(xiàn)著錄。而在這三幅參展作品中，唯有作品《早春》原作迄今下落未明。
與這些作品圖像直接對應(yīng)的是，全國美術(shù)展覽會編輯組1929年5月4日發(fā)行的《美展匯刊》第九期。其中刊登張澤厚《美展之繪畫概評》。該文選評了16位全國美展西畫部分的參展畫家。分別是：（一）潘玉良；（二）周玲蓀；（三）唐蘊玉；（四）陸一綠；（五）丁衍庸；（六）王遠(yuǎn)勃；（七）陶元慶；（八）王濟(jì)遠(yuǎn)；（九）張聿光；（十）何之峰；（十一）李樸園；（十二）林風(fēng)眠；（十三）劉海粟；（十四）張弦；（十五）陳澄波；（十六）蔣兆和。其中關(guān)于陳澄波的相關(guān)評論為：“陳澄波君底技巧，看來是用了刻苦的工夫的。而他注意筆的關(guān)系，就失掉了他所表現(xiàn)的集中點。如《早春》因筆觸傾在豪毅，幾乎把早春完全弄成殘秋去了。原來筆觸與所表現(xiàn)的物質(zhì)，是有很重要的關(guān)系。在春天家外樹葉，或草，我們用精確的眼力去觀察，它總是有輕柔的媚嬌的。然而《早春》與《綢坊之午后》，都是頗難得的構(gòu)圖的題材?！?/span>
所謂“筆觸傾在豪毅”，點出了陳澄波油畫語言中的表現(xiàn)性的風(fēng)格取向，此取向應(yīng)該與其在上海時期對于傳統(tǒng)繪畫的體悟有所關(guān)聯(lián)。在陳澄波離滬返臺的第二年1934年，其接受《臺灣新民報》記者的訪談，就曾經(jīng)提及中國傳統(tǒng)水墨對自己創(chuàng)作的影響，說：“我因一直住在上海的關(guān)系，對中國畫多少有些研究。其中特別喜歡倪云林與八大山人兩位的作品，倪云林運用線描使整個畫面生動，八大山人則不用線描，而是表現(xiàn)偉大的擦筆技巧。我近年的作品便受這兩人影響而發(fā)生大變化。我在畫面所要表現(xiàn)的，便是線條的動態(tài)，并且以擦筆使整個畫面活潑起來，或者說是，言語無法傳達(dá)的某種神秘力滲透入畫面吧!這便是我作畫用心處?！?/span>
那些散佚的名家經(jīng)典之作，存在著指著錄量與存世量的“反差”問題。當(dāng)時“江南”風(fēng)景的油畫作品，相關(guān)的展覽和出版的中心在上海。上海作為中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)祥地，留下眾多名家早期作品和文獻(xiàn)，現(xiàn)在存在的問題是，早期他們的作品著錄的數(shù)量，要遠(yuǎn)比現(xiàn)存于世的作品數(shù)量大得多，這是一個引人注目的“反差”現(xiàn)象，也就是說“看不見”的多，“看見”的少。特別是在西洋美術(shù)方面尤為明顯。
參加1929年第一屆全國美術(shù)展覽會的油畫作品有354幅，其中有近110幅作品是風(fēng)景題材的；有50幅作品，是相關(guān)江南風(fēng)景題材的。迄今，這些作品中尚有多少現(xiàn)存于世？——目前我們依然處于不完全統(tǒng)計階段。現(xiàn)在以陳澄波和王悅之為例，我們通過對比，已經(jīng)形成了一個量化的概念：5幅。即：一、陳澄波《清流》，1929年（展覽編號219）；二、陳澄波《綢坊之午后》，1929年（展覽編號220）；三、王悅之《愿》（后改名《七夕圖》）（展覽編號43）；四、王悅之《燕子雙飛圖》，1929年（展覽編號45）；五、王悅之《灌溉情苗》（改名《灌溉情苗圖》）（展覽編號46）。
以上5幅作品，有3幅是關(guān)于江南風(fēng)景題材的。也就是說，當(dāng)時入選的西畫作品354幅，在此之后的歷史時期均無系統(tǒng)的收藏記錄，導(dǎo)致相關(guān)資源庫的殘缺性和碎片化狀態(tài)，其反映了中國近現(xiàn)代美術(shù)資源現(xiàn)狀的困惑。50比3的背后，表明20世紀(jì)早期中國油畫作品，由于種種歷史原因，始終沒有形成相關(guān)的系統(tǒng)而專題化的收藏歷史傳統(tǒng)。表明其早期油畫的藝術(shù)之物，幾近于“零存世”狀態(tài)。由于在傳統(tǒng)美術(shù)延續(xù)創(chuàng)新和西方美術(shù)引進(jìn)創(chuàng)造的中國近代美術(shù)兩大主線之中，前者具有收藏傳統(tǒng)，而后者則無所謂體系可言，因此相關(guān)藏品不足，導(dǎo)致長期以來相關(guān)藝術(shù)資源認(rèn)識方面的偏頗。
唐蘊玉《蘇州之街》明信片，大東書局1929年發(fā)行。
寫意性語言風(fēng)格體現(xiàn)經(jīng)典價值
目前，我們通過學(xué)院樣式的采集，在江南風(fēng)景題材的油畫著錄文獻(xiàn)方面，整理出國立藝術(shù)院系列、 中大藝術(shù)科系列、上海美專系列、 新華藝專系列、中華藝大系列等，從中發(fā)現(xiàn)，以蘇、杭兩地風(fēng)景為標(biāo)志的作品具有代表性，名家參與度較大，體現(xiàn)出明顯的經(jīng)典標(biāo)志；同時，在相關(guān)名家風(fēng)景油畫創(chuàng)作之中，寫意性語言風(fēng)格體現(xiàn)經(jīng)典價值，藝術(shù)家探索相關(guān)焦點比較明確。
20世紀(jì)前期本土西畫家，無論是留日和留歐，在西湖題材的語言表達(dá)上，都不同程度地體現(xiàn)著中西融合的傾向。20世紀(jì)前期西湖題材油畫創(chuàng)作而言，這些傳統(tǒng)繪畫語匯與油畫的融合，都是為了抒發(fā)畫家的情感，追求一種意象的意境。不是局限于江南風(fēng)景的形象再現(xiàn)，而是提煉、綜合對景色的印象與感悟。他們的意象性更多的是偏重于寫意性，即通過把中國傳統(tǒng)繪畫的語言，即書法入畫、夸張主觀的色彩、簡潔概括的造型以及意象的意境等特征融入到油畫創(chuàng)作之中。
具體而言：一、書寫性筆意。追求用筆的酣暢淋漓。一方面將油畫筆觸書法化，講究筆性、筆意和筆韻，另一方面這種意寫所具有的表現(xiàn)性，并沒有完全從形象的表述中獨立。抒寫是表現(xiàn)性，而非表現(xiàn)主義。受印象派影響的畫家很注意在筆觸的自由、瀟灑中表達(dá)情緒，表現(xiàn)神韻，有相當(dāng)?shù)膶懸庑?，這與中國人欣賞趣味相通。陳澄波的油畫善于借用水墨畫的線條趣味。《風(fēng)景》中近景的幾根細(xì)瘦樹干的畫法，不難令人聯(lián)想到他所推崇的倪云林山水。全幅描述斷橋附近的西湖早春，頗富粉妝玉琢的裝飾意味，細(xì)節(jié)較豐富。從樹間望去，湖上白篷的小船悠游自在，前景右方的人物走在林間小徑，整個畫面充滿悠閑輕松的趣味。林達(dá)川將油畫的表現(xiàn)性語言與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神實現(xiàn)某種契合與同構(gòu)。林達(dá)川作品《西湖》吸取法國印象畫派以及野獸派的藝術(shù)手法，畫面油彩滋潤，晶瑩華澤，筆觸勾勒很有力度，將西湖畔一座小樓周圍的景致表現(xiàn)得蔥蘢茂盛，顯示出江南春色的無限生機(jī)。
關(guān)紫蘭將西方野獸派的狂放與中國文人畫的抒寫結(jié)合在一起，畫面中的景物，體現(xiàn)了別具一格的中國意象和情致。關(guān)良用油畫的材料語言來表現(xiàn)中國筆墨的趣味和意境，增強(qiáng)了寫生對象的詩意和表現(xiàn)力。他所認(rèn)識的中西文化相互融合的現(xiàn)象，形成質(zhì)樸、單純和含蓄的品格，顯現(xiàn)其追求中國意象油畫早期重要成果和經(jīng)驗。二、簡潔化色彩。光色是油畫的靈魂，有如中國畫的筆墨。意象光色，既是浪漫、夢幻、錯覺的光色，又是具有地域特征和人文特征的光色。
描繪江南風(fēng)景的畫家大多在色彩的意象性方面著力探索，他們大多是在固有色和條件色之間變化，而且大多以色彩簡化為主，通過豐富的色彩處理，與中國繪畫中氣韻和意趣相融合。如劉海粟試圖在稀釋的油彩里呈現(xiàn)中國畫的氣韻和筆法，他對于黑色的運用體現(xiàn)了中國水墨語言的審美特征。三、寫意性造型。王濟(jì)遠(yuǎn)的《西湖之劃》中，畫面遠(yuǎn)處的樹的造型相當(dāng)簡潔概括，具有形式美感，與中國傳統(tǒng)審美中的計白當(dāng)黑的效果契合，別有一番意味。
相關(guān)江南風(fēng)景的詩性的語言表達(dá)，實際上是探討油畫語言之中的寫意精神，這是中國傳統(tǒng)繪畫材料和相應(yīng)圖式之間的關(guān)系。寫意性造型。中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)講究景物“貴在似與不似之間”，而受印象派影響的第一代油畫家基本功嚴(yán)謹(jǐn)，但不拘泥于寫實，在造型方面體現(xiàn)了簡潔概括的特點。諸多表現(xiàn)性風(fēng)格的畫家賦予了江南題材浪漫優(yōu)美的情調(diào)，同時又運用印象主義的生動筆觸和節(jié)奏，結(jié)合表現(xiàn)主義風(fēng)格的多變、豐富的色彩和線條，以形成畫面中簡潔而率真的形象處理，體現(xiàn)了別具一格的中國意象和情致。其文化核心依然是我們負(fù)有油畫本土化的歷史使命，由此反映了中國油畫寫意化實踐，具有廣闊的發(fā)展和探索空間。
具有崇高的寫意精神，但不限于傳統(tǒng)的文人寫意——他們是將寫意與表現(xiàn)加以契合，對于江南的風(fēng)景，在中西融合的思潮和語境之中，逐漸注入本土化探索的觀念、情緒和直覺，用筆的節(jié)奏感和空間的象征性，都意味著寫實形象向形式語言的多種過渡和轉(zhuǎn)換。
由于種種歷史原因，我們迄今對于20世紀(jì)前期的江南題材風(fēng)景油畫，依然處于“看不見”的狀態(tài)。事實上所謂“看不見”，是針對于當(dāng)下得以再生和傳承的美術(shù)資源而言，予以數(shù)據(jù)化治理和資源平臺的構(gòu)建和推廣，因此若干代表性原作與歷史情境不能得到應(yīng)有記憶對位等等——相關(guān)視覺文獻(xiàn)的嚴(yán)重缺失。由于歷史原因所致，本土對于中國近現(xiàn)代美術(shù)資源，缺失集中、系統(tǒng)和定位收藏基礎(chǔ)和文化概念，因此，“看不見”的問題就會自然出現(xiàn)。這使得我們認(rèn)真反思并真正思考，20世紀(jì)前期江南風(fēng)景題材油畫相關(guān)藝術(shù)資源的豐富性。
