今天，藝術(shù)展覽不再讓人陌生。據(jù)不完全統(tǒng)計，在一個月的時間里，全球正在舉辦的展覽就有大約4萬個，國內(nèi)正在舉辦的展覽數(shù)百個。從某種意義上說，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史是通過一個又一個展覽來推進(jìn)和改變的，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史儼然成為展覽史，并且這種推動和改變還將通過展覽而繼續(xù)下去。
德拉克羅瓦、安格爾等今天受到高度評價的一批藝術(shù)家，都曾是成功的沙龍畫家
現(xiàn)代意義上展覽的概念通常會從“沙龍展”開始談起。可以說“沙龍展”奠定了我們今天所熟悉的一切博物館、美術(shù)館和博覽會現(xiàn)代展覽制度的真正基礎(chǔ)。
“沙龍展”創(chuàng)始于1667年，當(dāng)時路易十四主辦了一個皇家繪畫雕塑學(xué)院院士的作品展覽會。由于作品陳列在巴黎羅浮宮內(nèi)的阿波羅沙龍（阿波羅廳），故習(xí)用了“沙龍”這個名稱。從17到19世紀(jì)，“沙龍展”逐漸形成了一套展覽制度，比如制作展覽“導(dǎo)覽手冊”，形成評審制度，成立評審委員會等。作品入選沙龍的標(biāo)準(zhǔn)，則通過學(xué)院派的規(guī)則來進(jìn)行評判。當(dāng)時的繪畫類型存在著嚴(yán)格的等級。處于等級鏈最上端的是以古典、宗教等作為主題的歷史畫。在這些畫中的肖像（人物）被理想化地展示；肖像經(jīng)常站著，寓意著理想和主題。位于中間的是描繪日常生活的“風(fēng)俗畫”。處于最底端的是風(fēng)景畫。
雖然現(xiàn)代藝術(shù)的革命，在很大程度上反對這種討厭的學(xué)院沙龍體系，但是必須知道，我們現(xiàn)在認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的浪漫主義、現(xiàn)實主義和印象主義的藝術(shù)家們，不但定期或不定期在沙龍展出作品，而且確實有相當(dāng)一部分人可謂知名的“沙龍畫家”，如德拉克羅瓦、安格爾、柯羅、雷東、德加。
藝術(shù)家們通過在沙龍展出作品，向公眾展示自己的才華，并且能夠引起批評家們的注意，從而可以獲得更多官方訂件和榮譽。另外，在“沙龍展”舉辦期間，大量參觀者涌入沙龍，“沙龍展”既是重要的社交，也是審美。收藏家和買家來到這兒進(jìn)行社交和購買。大部分的作品被國家和省級博物館購買和收藏，只有一小部分被私人收藏?！吧除堈埂币讶怀蔀榱四撤N公共展示和討論的空間，將人們與現(xiàn)代藝術(shù)世界聯(lián)系在一起。
馬奈的《草地上的午餐》和莫奈的《印象·日出》一開始就頗受歡迎？算了吧！
人們普遍認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)興起于學(xué)院派藝術(shù)的衰落，首先打破學(xué)院派壟斷局面的是庫爾貝。
在1855年，巴黎舉辦了世界博覽會，這也是第一次國際美術(shù)展，同時取代了當(dāng)年的“沙龍展”。評審團(tuán)要確保所展出作品盡可能展現(xiàn)法國藝術(shù)的活力，所以給德拉克羅瓦和安格爾一人一個展室陳列作品，他們兩人都得到了極大聲譽和榮譽大獎?wù)?。但庫爾貝就沒有那么幸運，他的《畫家工作室》被世界博覽會拒之門外，于是他在展館附近租了一塊地，自己搭了棚子，展出包括《畫家工作室》在內(nèi)的40幅作品，這種自我展示是藝術(shù)家組織展覽的典型，此后的100年中，這個展覽對于推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是至關(guān)重要的。
馬奈緊隨庫爾貝的步伐，反抗當(dāng)時占主流的學(xué)院派藝術(shù)。在1863年，沙龍展評委會拒絕了被推薦作品的5000幅作品中的3000幅，那些落選作品中有馬奈、塞尚、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊和巴齊耶，保守而嚴(yán)格的評委會幾乎避開了所有未來的印象派畫家。學(xué)院派的泥古不化激起了藝術(shù)家的強烈不滿。最后，為了緩和矛盾，在拿破侖三世的調(diào)停下，學(xué)院派同意為落選的3000多件藝術(shù)作品做一個展覽。這就是“落選者沙龍”，于1863年5月15日在官方沙龍展的附屬場館內(nèi)舉辦。這個展覽成為了藝術(shù)史上重重的一筆，是藝術(shù)家反抗官方沙龍展覽體系的一次強有力的證明。在“落選者沙龍”中，馬奈的《草地上的午餐》遭到了激烈的指責(zé)，馬奈對傳統(tǒng)繪畫標(biāo)準(zhǔn)的無視和對學(xué)院派藝術(shù)的反抗成為了保守派畫家攻擊的重心。
從展覽史的角度來看，“落選者沙龍”是一個重要的時間節(jié)點，為開始于10年后（1874年至1886年）舉辦的一系列8次印象派展覽奠定了舞臺，折射出中產(chǎn)階級成為不斷上升的新星，同時也體現(xiàn)了學(xué)院派正逐步失去其以往的權(quán)威。此后展覽成了體現(xiàn)藝術(shù)權(quán)利的關(guān)鍵方式。藝術(shù)家親自組織展覽，通過展覽這一平臺來展示作品來獲取公眾知名度和畫商的青睞，后者在很大程度上決定了藝術(shù)家的生計。
印象派展覽就開了很好的頭。1874年4月15日，一群藝術(shù)家們巴黎的納達(dá)爾的工作室展舉辦了震驚畫壇的“無名藝術(shù)家、油畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會”展覽，這個展覽也是第一次印象派展覽，參展畫家共有30人，其中包括德加、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、摩里索等印象派核心成員，塞尚也參加了第一次印象派畫展。在此次展覽中，莫奈的作品《印象·日出》引起美術(shù)評論家路易·勒魯瓦的注意，他在評論中戲稱“印象派”，這個諷刺的稱呼反而成了這個藝術(shù)團(tuán)體的稱號而被流傳開來。
從1874年到1886年，印象派總共在巴黎舉辦了8次展覽，對于印象派藝術(shù)的發(fā)展起了重要的推動作用。隨著媒體和評論對展覽的報道和爭議，印象派慢慢為觀眾所認(rèn)知和了解，并逐漸深入人心。隨著印象派展覽的持續(xù)進(jìn)行，已經(jīng)代替了長期以來的沙龍展覽系統(tǒng)。那時藝術(shù)家創(chuàng)立的組織遍及歐洲，雖然大部分比較保守，但也有極少數(shù)非常創(chuàng)新。如維也納分離派。藝術(shù)家組織中最杰出的是兩個另類的巴黎沙龍，分別是1884年創(chuàng)辦的獨立藝術(shù)家沙龍和1903年創(chuàng)辦的秋季藝術(shù)沙龍，前者是新印象派的早期陣地，后者是野獸派和立體派的展示中心。
批評家的推波助瀾，讓塞尚從“一個永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋”到“現(xiàn)代繪畫之父”
將展覽和藝術(shù)家置于現(xiàn)代藝術(shù)的核心的同時，批評家對展覽的作用也有不可磨滅的功勞。比如，英國著名批評家羅杰·弗萊于1910年和1912年在倫敦格拉夫頓畫廊策劃了兩次后印象派展覽，“后印象派”這個名稱也是羅杰·弗萊命名的。由于當(dāng)時的英國社會還沒有完全接受印象派的繪畫思想，所以當(dāng)后印象派展覽展出時，英國公眾認(rèn)為展覽的作品完全動搖了文藝復(fù)興以來確立的傳統(tǒng)繪畫———寫實藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此展覽遭到了各方面的攻擊。弗萊也飽受非議，被認(rèn)為是“騙子”和“詐騙犯”，塞尚是“一個弄錯了職業(yè)的屠夫”，后印象派是現(xiàn)代藝術(shù)中“最為暴烈的事件”。作為這兩次活動的策劃者，弗萊被迫對展覽進(jìn)行辯護(hù)，他為兩屆后印象派展覽所寫的如《后印象派畫家》《格拉夫頓畫廊之一》《后印象派畫家之二》《一則關(guān)于后印象派的附論》等辯護(hù)文章已經(jīng)成為批評史上的經(jīng)典文獻(xiàn)，弗萊對后印像派所做的辯護(hù)的主要觀點，也構(gòu)成了弗萊美學(xué)思想的核心成分，奠定了其形式主義理論的基礎(chǔ)。弗萊策劃的2次后印象派展覽，不但改變了公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的看法，也使藝術(shù)批評產(chǎn)生了一場革命。展覽舉辦后不到10年間，當(dāng)初被斥為“垃圾”的畫作幾乎全部進(jìn)了國家美術(shù)館，反而成了人們熱愛和討論的對象?？v觀展覽前后，公眾、文化界人士、藝術(shù)家群體，似乎每個人對現(xiàn)代藝術(shù)的觀感都起了劇烈的轉(zhuǎn)變。塞尚也從原來“一個永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋”被尊稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
沒有巴爾的策展技巧，美國的藝術(shù)史或?qū)⒔厝徊煌?/strong>
博物館的重要性也在展覽中愈發(fā)體現(xiàn)。這個重要性不僅表現(xiàn)在支持當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并將它們放入歷史敘事中，而且創(chuàng)造了新的展覽制度和展示方式———“白盒子”空間。白盒子營造了一個純凈的并去情境化的空間，藝術(shù)品陳列如同隔絕于世界之外。這在很大程度上要歸功于20世紀(jì)30年代紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的首任館長阿爾弗雷德-巴爾。
傳統(tǒng)沙龍展的展示方式，是從地板到天花板掛滿畫作的特點而著稱，就是“頂天立地”的一種展示方法，通常有3到4排，作品密密麻麻的掛滿了整個房間。這種視覺上的混亂導(dǎo)致很多作品不容易被看到，尤其是那些掛在靠近天花板或墻角的作品。這也引起了那些藝術(shù)家的抱怨。這樣的展示方式本來就不是為了取悅藝術(shù)家或大眾，而是針對貴族和公共設(shè)施來布置的。
到了印象派的第一次展覽，這次展覽的布展是由雷諾阿組織的，與以往的沙龍展覽方式不同，這些藝術(shù)作品僅僅被掛在兩行水平線上。這種展示方式不僅可以提供讓觀眾親近作品的視角，而且對他們作品的市場也是很關(guān)鍵的。原來沙龍展上深紅色的背景墻也被刷成和作品互補的顏色。到了新印象主義的展覽，他們用淺灰色取代了展覽用的深紅色墻，開始朝向現(xiàn)代派的白盒子邁進(jìn)。
到了20世紀(jì)20年代，德國漢諾威博物館以白盒子的布展方式來布展。巴爾在此基礎(chǔ)上，嘗試把作品放在白色粗布上，后來改為刷成白色的墻。這些作品都被放在一件干凈的展廳里，沒有太多的裝飾因素去干擾。1936年，著名的“立體主義和抽象藝術(shù)”就是這樣布展的，113位藝術(shù)家參加了這個展覽并有386件作品展出。在布展方面，巴爾還非常注意作品上下文之間的關(guān)系并把這些藝術(shù)史的線索通過巧妙的布展聯(lián)系在一起。例如在展示畢加索的作品《女人的頭像》的時候，巴爾將《女人的頭像》和一些非洲雕刻并排放置在一起。另外，巴爾還通過印刷出版展覽目錄手冊，制作作品說明牌等方式進(jìn)行一些列的教育實踐活動來介紹現(xiàn)代藝術(shù)，并培養(yǎng)美國公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的理解從而達(dá)到教育大眾的目的，從而改變了人們觀看藝術(shù)的方式。巴爾的這種布展方式逐漸成為國際博物館通用的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)展示方式。
巴爾在擔(dān)任館長期間，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了涉及藝術(shù)各個門類的展覽，對現(xiàn)代主義運動傳播到美國以及美國大眾了解抽象主義起到了重要的推動作用。從展覽史的角度講，巴爾策劃的“立體主義和抽象藝術(shù)”之所以特別有影響，是因為該展系統(tǒng)地呈現(xiàn)了一個線性的敘事，敘述了現(xiàn)代藝術(shù)的首要發(fā)展是從立體主義到抽象主義的。正如美國藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾評價說，沒有巴爾的策展技巧，美國的藝術(shù)史或?qū)⒔厝徊煌?/span>
