藝術(shù)家的手稿是個(gè)“謎”
此次展覽由殷雙喜擔(dān)任策展人。他這樣給手稿定義：“有關(guān)‘手稿’的最基本的意思是，‘當(dāng)一幅繪畫或其他藝術(shù)作品可以完全被肯定是出自原作者之手時(shí)，便稱為手稿?！灰浅鲎宰髡弑救酥值漠嬜?，無論何種形式、何種媒介、何種技術(shù)，均可稱為‘手稿’?！?/span>
在殷雙喜看來，此次展覽的主題“手繪之謎”既突出手稿的“手繪”特征，也指出手稿對(duì)于大多數(shù)人來說是個(gè)“謎”一樣的存在，通常是不易接觸到的藝術(shù)圖像。甚至對(duì)于藝術(shù)家本人來說，其中蘊(yùn)含的內(nèi)容也是豐富而具有多種讀解方式的?！皩?duì)于觀眾來說，通過觀看著名藝術(shù)家的手稿展，也許可以找到一條通向藝術(shù)家內(nèi)心界的通道，幫助我們解開許多創(chuàng)作之謎和人生之謎?！?/span>
《蘋果熟了》，150x100cm，布面油畫，1983年
《蘋果熟了》局部，26.5x20cm，紙上鉛筆，1983
龐茂琨大學(xué)時(shí)即以作品《蘋果熟了》廣為人知。從最早傾向于古典主義的莊嚴(yán)、典雅到上世紀(jì)90年代中后期的趨向生活化、日?；蛡€(gè)人化，從曾經(jīng)為之癡迷的細(xì)節(jié)、光影、完整性到簡練、直接、局部和一種詩化的朦朧，龐茂琨作品風(fēng)格不斷發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義等手法在畫面中也日趨顯然，其一貫出色的寫實(shí)技法依然鮮明。他不僅將寫實(shí)油畫帶入到超現(xiàn)實(shí)主義的幻境，也通過油畫與裝置藝術(shù)的結(jié)合，將寫實(shí)油畫置于一個(gè)從鏡像到心象的哲學(xué)性反思過程。
《鏡花緣》之二，160x120cm，布面油畫，2013
《鏡花緣》手稿之一，21x29.5cm，紙上鉛筆，2013
合美術(shù)館館長黃立平表示，這個(gè)展覽比較完整地呈現(xiàn)了龐茂琨各個(gè)時(shí)期、各種類型的手稿，包括速寫、素描、寫生、色粉畫等等，還特別將這些手稿與成品文本進(jìn)行對(duì)比展現(xiàn)：“觀賞者不僅可以系統(tǒng)了解龐氏繪畫語言變化過程中觀念與技法之間的關(guān)系——這種關(guān)系貫穿于一個(gè)藝術(shù)家在古典—現(xiàn)代—當(dāng)代的時(shí)代交匯中的文化判斷和形式定位。這個(gè)展覽的獨(dú)妙之處正在于此?！?/span>
對(duì)手繪的“迷戀”讓我不斷拓展
與美術(shù)史家和批評(píng)家眼里的研究案例材料與方法論研究資料相比，對(duì)于龐茂琨來說，手繪已經(jīng)成為一種創(chuàng)作習(xí)慣：“‘手繪之謎’至于我而言，這個(gè)‘謎’應(yīng)改為‘迷’，即迷戀之意。正是對(duì)于手繪方式的癡迷才不斷促使我在繪畫的視覺語言中持續(xù)地推進(jìn)、深入和拓展。今天，那份迷戀變得更加成熟，它已然成為自己手繪語言的一種日常方式和創(chuàng)作習(xí)慣?！币蜻@個(gè)展覽的原因，龐茂琨對(duì)那些年帶給自己快感、卻已被忽視的手稿進(jìn)行了仔細(xì)回顧和總結(jié)。
“在繪畫的初始，素描無疑是一種最基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)形體、認(rèn)識(shí)繪畫、認(rèn)識(shí)藝術(shù)的手段。通過素描可以使我們建立起造型上較為專業(yè)化、科學(xué)化的觀察方法、認(rèn)識(shí)方法，同時(shí)更是訓(xùn)練表現(xiàn)能力的一種有效手段?！?/span>
《影子之一》，68x58cm，紙上鉛筆色粉，2015
“在手繪的過程中，藝術(shù)家無需拘泥于表現(xiàn)上的陳規(guī)與法則，可以放松的順應(yīng)自我的感受，順應(yīng)那些不斷朝你涌現(xiàn)的自然活力，在不經(jīng)意的涂繪過程中獲得啟示與力量。”
“我還喜歡在素描中不斷嘗試涂繪的自由，在手繪的過程中去找尋各種材料的碰撞在一起的可能性，比如中國傳統(tǒng)的筆墨、紙材、長卷軸，以及等人大小的尺寸等等。在不斷更換的媒介中延展、釋放著繪畫的快感，其中，最多的就是我的色粉畫?！?/span>
《典雅的女孩 》，55x39cm，紙上色粉，2007
“女性在我看來更為神秘和具有神性，因而我把她作為我繪畫語言中的一個(gè)重要精神表征，以揭示我對(duì)藝術(shù)的深度體驗(yàn)。特別是在那些彝女作品里，更是寄托著我對(duì)于美的理想與崇敬，她如同一段神話，顯現(xiàn)著我內(nèi)心深處一種近乎宗教似的眷戀自然的情懷?！?/span>
《自拍照》系列
“在我不同的創(chuàng)作階段，手稿所承啟的作用也有所區(qū)別。”作為與手稿最為緊密的兩個(gè)概念，在龐茂琨看來，素描和速寫既是一種獨(dú)立的藝術(shù)門類，又是蘊(yùn)含在作品創(chuàng)作中的重要步驟和過程。以2007年《每天的晚宴》與2010年上海個(gè)展《今日之神話》為分界線，他將自己的手稿創(chuàng)作分為兩個(gè)階段。
【古典時(shí)期：不遺余力反復(fù)畫素描小稿】
龐茂琨一直以古典畫法聞名于藝術(shù)界。他早期的作品非常寫實(shí)，從成名作《蘋果熟了》開始，一直到《巧合》、《邂逅》和《光耀》系列，“古典唯美”是外界給龐茂琨作品貼上的標(biāo)簽：八十年代到九十年代初，龐茂琨熟練地運(yùn)用暖色調(diào)，表達(dá)出純正古典意向;2000年后進(jìn)入新古典時(shí)期“劇場(chǎng)”模式，這種表演、現(xiàn)實(shí)、虛擬層層疊加的“劇場(chǎng)”從2000年到2010年的十年中不斷強(qiáng)化、推進(jìn)，荒誕、沖突的畫面被藝術(shù)家用極其細(xì)膩的古典技法和精細(xì)的多層填色表現(xiàn)出來。
《蘋果熟了》手稿， 26.5x20cm， 紙上鉛筆， 1983
“在第一個(gè)階段，我繪畫的創(chuàng)作方法是在古典主義藝術(shù)的創(chuàng)作范疇之內(nèi)的，力求畫面語言的完整、細(xì)膩。為了達(dá)到這樣的效果，在油畫創(chuàng)作之前，我會(huì)不遺余力地反復(fù)畫素描小稿，特別是人物的細(xì)節(jié)表情更會(huì)斟酌再三。因此，常常一幅作品從草稿到油畫作品的完成要經(jīng)歷幾個(gè)月甚至大半年的時(shí)間。”
《穿越時(shí)間的吶喊》，150x115cm，油畫，1999
《穿越時(shí)間的吶喊》手稿，54x 39cm，紙上鉛筆，1999
《每日的晚宴》，182x148cm，布面油畫， 2007
《每日的晚宴》手稿，53x38cm，紙上鉛筆，2007
【超現(xiàn)實(shí)時(shí)期：及時(shí)迅速記錄日常瞬間】
《今日神話》，35.5 x 27cm，紙上鉛筆、丙烯，2010
在2010年上海美術(shù)館的“今日之神話--龐茂琨個(gè)展”上，龐茂琨的作品開始了從傳統(tǒng)寫實(shí)轉(zhuǎn)為以超現(xiàn)實(shí)的手法，構(gòu)造出一個(gè)虛擬的舞臺(tái)，用牽強(qiáng)的畫面組合隱喻著消費(fèi)時(shí)代心理上的扭曲；三年后，龐茂琨推出《游觀》系列，畫面從刻意擺拍的虛擬場(chǎng)景過度到了旅游、拍照、結(jié)婚等生活場(chǎng)景；2015年龐茂琨在《迷宮》個(gè)展推出新作鏡像系列，呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)自我觀看問題的深入思考。
《光耀No.4》，160x200cm，布面油畫，2012
《光耀系列》手稿，20.5x25.5cm，紙上鉛筆，2012
《光耀系列》手稿，20.5x25.5cm，紙上鉛筆，2012
《末日假想》，180x280cm，布面油畫，2012
《末日假想》手稿之四，23.5x34.5cm，紙上鉛筆，2013
《末日假想》手稿之三，23.5x34.5cm，紙上鉛筆，2013
龐茂琨更愿意將自己2010年以后的手稿理解為一個(gè)關(guān)于創(chuàng)作思路的方案：“因?yàn)槿粘９ぷ鞯姆泵Π褎?chuàng)作的時(shí)間割裂成零碎的片段，但日新月異的生活卻又不斷制造著現(xiàn)實(shí)神話，于是及時(shí)迅速地把日常瞬間記錄起來，把即刻生成的想法歸納、整理成為我最迫切的愿望。所以在最新的手稿中，可以看到的是隨意的、概要的速寫記錄，甚至作品的完成性也被大段的文字所取代。”
《沸騰的歲月》，180x280cm，布面油畫，2013
《沸騰的歲月》手稿一，23.5x34.5cm，紙上鉛筆，2013
《沸騰的歲月》手稿二，23.5x34.5cm，紙上鉛筆，2013
《鏡花緣》之一 ，160x120cm，布面油畫，2013
《鏡花緣》手稿之二，21x29.5cm，紙上鉛筆，2013
《墨爾本幻游記》，180x280cm，布面油畫，2013
《墨爾本幻游記》手稿，23.5x34.5cm，紙上鉛筆，2013
