當(dāng)代陶藝作品
“陶瓷材料本身蘊含著深刻的美，我們?nèi)菀妆惶沾傻拿擂D(zhuǎn)移視線，也容易被技藝左右情感，這兩個方向都輕而易舉地將人的審美引向油滑的精致與炫技的泥潭。今天的陶藝，既不是其他現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)制，也非傳統(tǒng)審美的再現(xiàn)，陶瓷材料本身帶有無法剝離的天然的文學(xué)色彩和哲學(xué)傾向，而所有的這些都是通過隱喻和轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)的，它度量著的是我們的深情與修為，選擇此次參展藝術(shù)家的原因也正是如此”。在首屆青年陶藝雙年展中策展人白明談到當(dāng)下陶瓷藝術(shù)的發(fā)展時這樣講到。
白明的擔(dān)憂道出了當(dāng)下陶瓷藝術(shù)發(fā)展面臨的一些問題，那就是陶瓷藝術(shù)在某種程度上成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種工具和材料，陶和瓷本身的屬性和藝術(shù)性被消解掉了，變成了雕塑或者裝置等等其他的藝術(shù)，成為一種工藝性的存在;另外一方面，陶藝家由于缺乏歷史文化的積淀，對于陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史了解的不夠，在進(jìn)行當(dāng)代化的過程中過于簡單，就像白明所講到的那樣，要么過于注重形而上的東西，要么過于注重技術(shù)性的東西，簡單的符號性挪用和拼貼就是當(dāng)代化，其實，這種現(xiàn)象不僅僅存在陶瓷領(lǐng)域，纖維、玻璃、金屬等等都同樣面臨著這些問題，工美藝術(shù)如何當(dāng)代化值得我們深思。
作為當(dāng)代藝術(shù)的“陶瓷藝術(shù)”
“你看這個樹枝做得多像啊，完全看不出來是用陶瓷做的，還有這個石頭太逼真了?！眳⒓右恍┊?dāng)代陶瓷展覽的時候，會經(jīng)常聽到這樣的議論，瀏覽當(dāng)代陶藝家的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象：陶瓷藝術(shù)家們喜歡用陶瓷做各種各樣的形象，比如人物、日常生活中的衣服、鞋子等等帶有大量信息的事物，或者是這些事物的組合，形成一個場景和場域來說明一個問題或一些問題，還有就是一些藝術(shù)家喜歡將傳統(tǒng)的經(jīng)典符號進(jìn)行拼貼組合，比如用陶瓷復(fù)制兵馬俑、石窟造像等等，包括大小不等的幾何形，以及從古今中外的歷史中截取的體塊，拼合成一些另類的歷史圖景。
“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 黃勝 《雨后空林》 陶瓷 40×26×20cm 2015
在這里我們能夠看到完全不同的藝術(shù)手段同臺競技，傳統(tǒng)的裝飾語法和非常前衛(wèi)的形式概念可以毫不費勁的和諧相處，經(jīng)典的形式與詭異的造型特色可以榮辱與共，觀眾在觀看這些作品時會大加贊嘆，但這些東西除了稀奇之外，在審美上引起人們多大的興趣，有待考證，同時， 在欣賞作品時很容易陷入到局部里面，失去對作品的整體把握， 其實不難看出，當(dāng)代陶藝所運用的形體和空間語言完全是雕塑語言或者裝置語言，陶瓷藝術(shù)家們實質(zhì)上已經(jīng)在另一條路上走了。
2016年7月3日，在筑中美術(shù)館拉開帷幕的“首屆青年陶藝雙年展”前言中寫道一段話此：“近幾年與陶藝有關(guān)展覽此起彼伏，并且讓人相信現(xiàn)當(dāng)代觀念的陶藝在中國似乎已到了繁花似錦甚至備受寵愛的地步，許多的重要藝術(shù)家、畫家介入到陶瓷領(lǐng)域，這種介入還帶來了商業(yè)上的成功。無論我們今天以什么樣的角度和要求樂觀的看待，都無法掩飾中國的現(xiàn)當(dāng)代陶藝在真正的個性張揚和語言探索上還處在挪用、轉(zhuǎn)移、甚至表層的尷尬局面中?！?/span>
“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 耿雪 《海公子》 瓷雕塑短片 高清視頻 2014
“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 崔久霄 《小行星系列》 瓷 10.5×15cm. 2015
策展人白明試圖借助此次展覽向人們展示什么才是真正的當(dāng)代陶瓷，之所以有這么深刻的思考也與他的工作有關(guān)，白明的創(chuàng)作不是顛覆性的，而是溫和性的轉(zhuǎn)換，比如他1994年的《生生不息》，模仿的是藤蔓自由生長的場景，但卻沒有把葉子展現(xiàn)出來，下筆的著眼點是空間，所以無論從哪一個角度去看，都不會妨礙這件作品的美感，彌補了傳統(tǒng)瓷器在立體感上的不足，使得作品顯得和諧和圓潤，由于和器型融合，所以有審美上的安靜感，這就是中國傳統(tǒng)的審美精神。但它又沒有完全的對稱，那樣會顯得陳腐而不夠生動。白明認(rèn)為，他的實踐表明，陶瓷的當(dāng)代性是可以在器型、釉色等傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)語言體系中表現(xiàn)出來的。
“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 沈豈厲 《河兮-南山系列之二》 瓷 86×50×90cm 2015
“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 金貞華 《悄然的變化系列-5》 瓷 23×23×14cm 2013
在談到自己的創(chuàng)作時白明表示：“我在作陶瓷七、八年的歷史中，實際上我兩個方向都沒有完全丟掉。七、八年中的前四、五年我大多以青花陶瓷為主體，因為那個時候我要帶學(xué)生，而我個人覺得我的創(chuàng)作還沒有完全進(jìn)入到一個很好的狀態(tài)，我更多的精力是要了解景德鎮(zhèn)，了解它的陶瓷特性，把自己的審美融在陶瓷里面，并且做出新意來。所以前幾年主要精力放在這里。后來這些陶瓷慢慢有了自己的面貌了，而且市場上也比較認(rèn)可，在這種情況下，我個人更重視對陶土、瓷土的隨意性把握，因為我有畫油畫的經(jīng)歷，我是想嘗試這種材料，這種創(chuàng)作過程能給我?guī)硎裁礃拥氖斋@，尤其是我那些年不斷地研究世界現(xiàn)代陶藝的有關(guān)資訊，包括我出書都是和這方面有關(guān)，因為做青花瓷器它的約束性非常大，它不僅是要求你的拉坯、修坯、吹釉，而且裝飾過程中每一個環(huán)節(jié)，不管你個人全部完成還是你和師傅共同完成，哪一個細(xì)節(jié)上出了問題，那么這件作品將不是一件很完美的結(jié)局。當(dāng)你受的約束很多的時候，很自然想到另一種很放松的創(chuàng)作狀態(tài)。我把自己對泥土的認(rèn)識和對觀念的一種理解，很自然地用陶土隨意地去做，而且這種隨意的形態(tài)和燒成都又不像青花瓷一樣會有很多的約束，很多影響。我創(chuàng)作的現(xiàn)代表現(xiàn)性陶藝，基本上是在我畢業(yè)三四年以后，每一年也都花了一定的精力在這方面，而且我最開始做這種嘗試是在宜興用宜興的泥土。宜興的土可塑性很強，這種泥土是藝術(shù)家把握的一種非常好的材料，只要你做完的作品進(jìn)窯以前沒有壞，它基本上不會壞。我原來用這種材料，后來改用瓷土作表現(xiàn)性陶藝，我又面臨了另外一個問題，這種瓷土它不太適應(yīng)作那種體量很大的規(guī)矩性很強的作品。在作青花的同時慢慢地加深了對瓷土的認(rèn)識，后來瓷土對我來講已經(jīng)成為我一個熟知的朋友，特別是我在玩弄泥巴的過程之中，不斷捏揉它的形狀的過程中，我突然發(fā)覺這種很柔性的、很高貴的它也是非常具有表情的，這種表情特別符合當(dāng)時我創(chuàng)作作品時的性情。我當(dāng)時有一種沖動，把瓷土這種很自由的、柔性的感覺保留下來，所以我作了兩個系列的作品，一個是通過拉坯拉成一個圓的大盤，把手紋留在瓷土上，然后把坯在沒干的時候做一些粗糙的肌理進(jìn)去，包括濕的泥漿和干的坯粉，再通過刻畫，因為我在做大盤的處理過程中，我是把它當(dāng)作半立體空間的抽象繪畫對待，更多的是想展示瓷土本質(zhì)的魅力，因為瓷土在釉色之中它是一種美感，它沒有釉子的修飾是另一種狀態(tài)，那種狀態(tài)特別讓我心動，高貴、親切、溫潤，但又很樸實，它沒有冷峻感，白白的那種顏色對我來說是高貴狀態(tài)下的一種把握，所以我在這段時間做了一批這樣的作品。”
此外，他還講到：“后來參加全國美展也是這其中的一件，叫‘大成若缺’，以老子的一句話最完整的東西實際上是有缺陷的，有缺陷的有可能是最完整的，這是一個辯證的關(guān)系，而我把我對瓷土的理解和對繪畫的把握來反映對大成若缺這句話哲學(xué)及視覺上的一種理解。這是一個系列。后來我又做了一個系列，我是在做陶瓷瓷土泥板的時候，實際上我是想做容器性的香器，可是我在做的時候，遇到一個很大的問題，就憑我個人的能力，我暫時還無法解決這個矛盾。我做好了幾個香器，最后都開裂，無法燒成，我做好這些泥板，香器又開裂。 這些做好了的柔柔的、濕濕的泥板還在那里，我就很隨意地把它一卷，一揉放在旁邊，我突然發(fā)現(xiàn)這個形態(tài)跟心靈非常吻合，而且我遠(yuǎn)遠(yuǎn)一看特別象一個打坐參禪的人的背影，所以這引發(fā)了我先做成泥板，然后加上坯粉不斷地揉，疊成了既類似又不可定的泥團(tuán)狀態(tài)的陶瓷。一口氣做了三四十個，后來干了以后局部上青釉，作一些青花，鐵的畫線。這種語言符號也是從傳統(tǒng)中來的，也通過一部分有釉，一部分沒有釉，增加了陶瓷的可觀賞性。有釉的是一種質(zhì)地，沒有釉的又是另外一種質(zhì)地，這在視覺上本身對藝術(shù)家就是一種極大的挑戰(zhàn)，所以我在這幾十個泥團(tuán)中重復(fù)地做一些這種嘗試，都是不同的部位施局部釉，再進(jìn)行一些符號的裝飾，還有一些刻畫的點線。這批作品拿出來以后是比較符合我當(dāng)時的一種心情。拿著這批作品參加了廣東的陶瓷展，并且也獲得了一些人的認(rèn)可，而且也得了一個金獎。但這次獲獎從我個人而言，我不認(rèn)為是對自己某種創(chuàng)作形態(tài)的真正的權(quán)威性的認(rèn)可，它只能是說在這個場合之中，在這種環(huán)境之中有些人認(rèn)可你了，不能代表別的?！?/span>
白明的創(chuàng)作經(jīng)歷對于我們有很好的借鑒意義，同時也表明，陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化可以不用借助別的藝術(shù)門類，其自身就有無限的可能。
工藝美術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的交集與困境
“當(dāng)時學(xué)校的教學(xué)還是素描、泥塑、國畫、圖案等四大基礎(chǔ)科目，還有四大理論課程，其實完全就是一個藝術(shù)學(xué)院的雕塑家的培養(yǎng)方向，當(dāng)時我進(jìn)校的時候我們學(xué)校還沒有畢業(yè)生，也不知道將來我們干什么，直到兩年后，我們學(xué)長學(xué)姐畢業(yè)之后，才知道原來是要分配到這些地方去工作，當(dāng)時心里的落差還是非常大”，玉雕大師宋世義在談到自己學(xué)習(xí)經(jīng)歷時這樣講到，他原本以為自己會成為一個雕塑家，不僅是專業(yè)的原因，在文革期間玉雕也要表現(xiàn)工農(nóng)兵，“當(dāng)時工廠里的想法是，我們是正規(guī)學(xué)校畢業(yè)出來的，應(yīng)該在創(chuàng)新的題材上更加的有想法，所以就成立這么個新產(chǎn)品的小組，不做才子佳人、帝王將相、觀音、仕女等傳統(tǒng)的東西了，做實用的作品，比如像是宣傳工農(nóng)兵、勞動人民等一些作品”當(dāng)時的玉雕甚至嚴(yán)格意義上都不叫玉雕，比如要做白求恩、魯迅等人的紀(jì)念像，就先搞一個泥稿，然后再去找一塊合適的玉料照著做，和傳統(tǒng)的玉雕完全不可同日而語。
玉雕大師宋世義作品
“那會兒我叫用玉做雕塑，玉和其他的東西只是材質(zhì)上的不同而已，玉雕是量料取材，因材施藝，但是我們是畫素描稿，捏個泥稿，然后再找塊料，這根本不是玉雕，但是當(dāng)時的政治需要，必須這么去做，包括后來我們?nèi)ド贁?shù)民族采風(fēng)，也都是去尋找反應(yīng)少數(shù)民族地域風(fēng)情的特色，但是這么做，很快就發(fā)現(xiàn)了一個問題，影響我們的外貿(mào)出口，因為那個時候還是要用玉雕出口創(chuàng)外匯的，工藝美術(shù)畢竟是傳統(tǒng)的工藝，還是要按照傳統(tǒng)的路子去走”，宋世義說道。
漆雕大師張來喜畢業(yè)于工藝美院，之所以能夠從事漆雕與他雕塑專業(yè)的學(xué)習(xí)有關(guān)：“當(dāng)時揚州工藝美術(shù)學(xué)校的學(xué)制是兩年，兩年內(nèi)要學(xué)會很多內(nèi)容。第一年學(xué)繪畫基礎(chǔ)，白描、素描、美術(shù)理論都要學(xué)。我那時幾乎算是白紙一張，門門功課都很陌生。學(xué)校授課的節(jié)奏也非常緊，常常一門專業(yè)課還沒來得及理解透徹，就已結(jié)束，又開始下一門學(xué)科。”
由于張來喜的刻苦與好學(xué)，使得他在一百多名學(xué)生中脫穎而出，也因此被挑選出來學(xué)習(xí)雕塑專業(yè)，而雕塑成績也總是名列前茅。畢業(yè)時，作為尖子生，張來喜享有優(yōu)先選擇實習(xí)單位的權(quán)利，他選擇了自己心儀的紅雕漆?！拔胰P州漆器廠參觀，看到師傅們在做工，技法純熟地雕刻出一件件漆器，心里非常喜歡?！?/span>
白明作品
其實從工藝美術(shù)大部分還是師傅帶徒弟，到了近代有工藝美術(shù)學(xué)院之后，才有了學(xué)習(xí)西方造型基礎(chǔ)的機會，上述兩位大師就是如此，也是他們和當(dāng)代藝術(shù)僅有的一點交集，也難怪在傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代化時會出現(xiàn)上述的問題，因為對于當(dāng)代藝術(shù)他們并不了解，白明在談到這個問題時表示：“中國的當(dāng)代陶藝家有相當(dāng)多的一部分缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，對世界和中國的古代藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)史、中國的當(dāng)代藝術(shù)史等不甚了解，甚至連專業(yè)的陶藝史知識也不全面，這樣所帶來的問題是巨大的。首先，很容易陷入到一種對技巧、技藝的盲目追求和迷戀之中，并以此為民族創(chuàng)作形式的象征，從而造成自己審美的單一性。而這種單一性又容易使自己在接受新的審美和對新形式的認(rèn)知中陷入被動，缺乏靈性。尤其嚴(yán)重的是，陶瓷藝術(shù)在技術(shù)美方面具有極大的‘欺騙性’，因為陶瓷的成型技藝本身所蘊含的美感，已成為我們的歷史和傳統(tǒng)中的驕傲，這種文化遺產(chǎn)很容易進(jìn)入我們的血脈。單一地追求技藝之美，使藝術(shù)作品與工匠制品之間很難產(chǎn)生本質(zhì)的區(qū)別，使人的思想和觀念在技術(shù)的圓熟和炫耀中不斷磨滅。所以，多年來我在不同的場合以不同的方式一直在表述一個觀念，那就是在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，技藝永遠(yuǎn)是陶藝創(chuàng)作的手段而不是目的?！?/span>
此外，他還表示當(dāng)下大學(xué)陶瓷專業(yè)的學(xué)科設(shè)置上也存在不少問題，拉坯在許多大學(xué)都是最重要的課程之一，但拉坯只是陶瓷成型中的一種方式，此外還有泥板成型、泥條盤筑、捏塑、印模、注漿等等。而許多重要的課程甚是欠缺，比如配釉實驗及燒成，學(xué)生們一直是在成型過程中來想象陶瓷的形態(tài)和最終效果，事實上很多泥的形態(tài)與最終的燒成品之間不僅存在著巨大的差距，甚至可以說是完全不一樣的。沒有自由的時間和空間讓學(xué)生在創(chuàng)作中真正體會從泥的選擇到成型、釉料的配制和燒成的最終形態(tài)過程，他們是無法了解和發(fā)現(xiàn)自己到底適合什么樣的創(chuàng)作方式：“我在紐約阿爾弗萊德大學(xué)陶瓷學(xué)院參觀，發(fā)現(xiàn)他們不僅擁有相當(dāng)數(shù)量的各式窯爐，且窯火幾乎是終年不斷，燒制的差不多都是學(xué)生的作品。雖然燒制的習(xí)作中有許多不成熟的地方，或者從另一個角度來說，可能是在生產(chǎn)‘垃圾’，但學(xué)生們正是在這種過程中體會到一種屬于制陶的真正樂趣和魅力，并通過火燒的最終形式來觀照其創(chuàng)作過程中的得失利弊，從而逐漸找到一條適合或接近自己審美和創(chuàng)作方式的途徑，而且燒制過程中的不同，本身也是成就一種風(fēng)格的手段。另外，在中國高校中，陶藝專業(yè)過于圍繞本專業(yè)的種屬來設(shè)置課程。我始終認(rèn)為，學(xué)生們只需了解和掌握基本的陶瓷成型技藝，而應(yīng)把精力更多地放在提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)上，不僅了解本專業(yè)的歷史和相關(guān)知識，更要了解藝術(shù)史、文化史。沒有豐厚的視覺圖像的積累，是很難明辨東方藝術(shù)與西方藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的諸多相依相存又各不相同的復(fù)雜關(guān)系，也就更無法找尋到自己的位置。再次，純技藝的訓(xùn)練雖然比二十年前大有改進(jìn)，但在技術(shù)訓(xùn)練的培養(yǎng)下形成的僵化的教育模式卻并無多大變化，教師在教學(xué)中更多的是灌輸，而不是采用一種互動和開放的引導(dǎo)方式，學(xué)生的創(chuàng)造性沒有獲得最大的尊重。這就使得作為一個藝術(shù)種類的當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作者群在藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力上有些先天不足，雖然他們擁有極大的熱情和吃苦耐勞的精神。”
工藝美術(shù)的當(dāng)代化之路
雖然面臨著各種各樣的問題，但從事工藝美術(shù)的大師們還是盡量的在推進(jìn)工藝美術(shù)的當(dāng)代化，“雕漆藝術(shù)品一般都是平面和圓柱形，一天，我突發(fā)靈感，如果將揚州玉雕中山籽雕運用到紅雕漆中，會產(chǎn)生怎樣的效果?”漆藝大師張來喜談到自己的創(chuàng)作時講到。
他的創(chuàng)新以山籽石料為胎，雕一件立體的擺件：“原生態(tài)的造型從哪里來呢?顯然，要把漆料刷到石頭那么厚，耗時太多，不可能完成。我想到了做脫胎漆。張宇大師在漕河邊發(fā)現(xiàn)了很多石頭，于是叫來工人，合力將山籽石料抬回了廠里。經(jīng)過篩選，終于找到一塊理想的石頭?！?/span>
漆藝大師張來喜作品
張宇大師提出了以《東山對奕圖》為題材?！啊稏|山對奕圖》取材淝水之戰(zhàn)的典故。相傳東晉名士謝安為了穩(wěn)定軍心，在大軍壓境之時，在東山上與友人對弈。圖中既要有崇山峻嶺、松柏古樹，又要有小橋流水，嶙峋怪石，還要有棋枰桌椅，人物幾許?！?/span>
石頭和題材都有了，但又一個問題接踵而至，如何為不規(guī)則的形體起畫稿?“我們想到，給石頭脫胎的時候，做兩個，一個脫好胎后，直接涂漆;另一個則糊上紙，直接作畫，畫好后，再一塊一塊揭下來貼到涂好漆的胎上雕刻。”經(jīng)過一番嘗試之后，《東山對弈》這件作品終于誕生了，作品以天然山籽石料為內(nèi)坯形，采用夾纻工藝，構(gòu)思奇巧。山籽之上，山巒疊嶂，飛瀑流淙。《東山對奕》是紅雕漆山籽雕之首創(chuàng)，可謂前無古人。作品展出后，引起了雕漆界的震驚，不少老師傅被張來喜的創(chuàng)新精神和精湛技藝所折服。
紫砂壺大師汪寅仙最具代表性，也最具現(xiàn)代設(shè)計理念的作品，當(dāng)屬《曲壺》，它造型新穎，線條靈動而又典雅莊重。作品一經(jīng)面世就引發(fā)了國內(nèi)外的轟動。這把小壺在日本展出時，掀起了一股紫砂熱，許多人在壺前獻(xiàn)花、鞠躬，日本人甚至為此專門建立了紫砂聯(lián)誼會，用《曲壺》作為壺友電話卡的圖案。日本的建筑師，陶藝家紛紛贊嘆：“這哪里是壺?它是一個跨時代的造型!它是現(xiàn)代造型藝術(shù)的典范。”
汪寅仙大師作品
關(guān)于《曲壺》的緣起，汪寅仙回憶道：“1988年初，清華美院教授張守智來到紫砂工藝廠，他帶了一批圖紙想要與廠里的技術(shù)人員進(jìn)行合作。正巧，我心中一直有個設(shè)想，想嘗試突破傳統(tǒng)光貨和花貨的造型，將兩者的藝術(shù)魅力結(jié)合，既有光貨的線條美、抽象美，又有花貨的生態(tài)美，創(chuàng)作一款流線形的全新壺式，這與張教授的設(shè)想不謀而合。但張守智教授的圖紙只是一個初稿，并且只有正面草圖?？粗輬D，我深深犯了難。壺的側(cè)面的應(yīng)該設(shè)計成什么模樣?壺的各個部位又該如何做得比例和諧?”
汪寅仙深知做這款壺最大的技術(shù)難度在于造型的確立?！拔液蛷埥淌诜磸?fù)討論、斟酌，終于從蝸牛殼的線條中得到靈感，尋找到了貫穿于造型結(jié)構(gòu)的主線——蝸牛殼式螺旋線。從壺口開始，連接提梁，轉(zhuǎn)至腹部，并通過腹部延伸到壺嘴的主線全部由一個線條完成，毫無停滯和斷點。根據(jù)這一設(shè)想，我們首先確立了造型。”汪寅仙自己評價說：“《曲壺》的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)壺藝的范式，是一次非常大膽的實驗?！肚鷫亍酚絮r明的時代性，代表了一種對現(xiàn)代美學(xué)的追求。”
在內(nèi)畫大師李克昌看來“一位工匠把一幅畫臨摹到瓶子上，這個瓶子就是工藝品，它著重表達(dá)的是技術(shù)——純熟的技術(shù)，利用美術(shù)品的形式讓觀者看到的精湛技術(shù)。而真正的美術(shù)品不應(yīng)該是這樣，美術(shù)品是利用材料——比如一個宣紙、一個瓶子來表達(dá)作者的情緒、情感、文化、對世界觀的認(rèn)識，美術(shù)品表達(dá)出來的是作者的內(nèi)心精神境界，雖然也是利用的材料、利用技術(shù)，我曾經(jīng)在我的一本書的前言中說過：‘一切繪畫、一切雕塑全是技術(shù)，美術(shù)家利用繪畫的技術(shù)、利用雕塑技術(shù)來體現(xiàn)自己的感受，傳達(dá)對美的認(rèn)識’。”
內(nèi)畫大師李克昌作品
從上述我們可以看到，大師們的創(chuàng)新都是從藝術(shù)的本體出發(fā)，這也充分說明，工藝美術(shù)的當(dāng)代化是可行的，也是豐富多元的，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長鄭工關(guān)于陶瓷藝術(shù)當(dāng)代化的見解對于我們來說或許有很好的借鑒意義：“我們的陶瓷藝術(shù)家在器的思考上不如術(shù)方面來的深入，或者說實驗性的闡釋沒那么多。器的問題很獨特，它是一種實用，如我們拿茶杯喝茶是實用的東西、是審美的東西。但是一旦把它供奉起來，就變成了觀賞物，一旦被觀賞它的藝術(shù)性就會體現(xiàn)出來，這個時候器的意義就被置換了，就成為一件很單純的藝術(shù)品，所以在器上面我們?yōu)槭裁床荒茏鲆稽c文章探討藝術(shù)的現(xiàn)代性呢?現(xiàn)在很多作品現(xiàn)代的氣息很強烈，但器的觀念很弱，其實當(dāng)我們面對一件作品時，被改了的表面或者形狀，這時候器凸顯出來的不是形象問題，而是形式問題，我們總是在強調(diào)一種生動的形象，在形象的生動性上尋找到與現(xiàn)實世界的一種聯(lián)系，在這方面可以看到術(shù)就是一件雕塑作品，它其實應(yīng)該在雕塑的范疇當(dāng)中來談，只不過材料和技術(shù)手段不一樣，但是能夠真正凸顯陶瓷藝術(shù)精神的，應(yīng)該是在器上，在陶瓷藝術(shù)上很重要的問題就是形式問題，隨便拿出一個茶杯，我們可以講宇宙觀，那種東西是含糊的不可捉摸，反會到質(zhì)的層面，面對一個具體的興濤，你去思考它、感受它、把握它，比如你對著一個茶壺，不知道它是誰做的，但可以感受出來它是哪個時期的，其實具體的就是它的形式和草料所散發(fā)出來的氣息，其實也就是范式的問題，如果現(xiàn)代是對傳統(tǒng)范式的一種突破，怎么從材料和技術(shù)的層面上走出來，其實最關(guān)鍵的問題就是如何去尋找形式或者形式的意義。”
清華美術(shù)學(xué)院李硯祖教授曾提到陶藝屆有一種傾向：利用陶瓷材料做雕塑，是一個陶藝者個人追求，有一件很好，但這種方式是否具有普遍性并成為陶藝發(fā)展的一種主流方向值得探討。所以探討工藝美術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展一定要用多元化多樣眼光看，工藝美術(shù)藝術(shù)應(yīng)該回歸到藝術(shù)本體，要強化本體，突出東方精神，與其他藝術(shù)門類書法、繪畫等所面臨的課題是共同的，希望工藝美術(shù)家們能夠在這方面給中國藝術(shù)尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供更多值得我們借鑒的經(jīng)驗。
