1980年代勞森伯格的作品《中國夏宮》，其中全是他在中國旅行期間用哈蘇相機(jī)拍攝的照片，對于彼時(shí)的中國藝術(shù)家，勞森伯格對現(xiàn)成品的使用簡直“駭人聽聞”。
一件逸聞：“勞生柏作品國際巡回展”中國藝術(shù)家對勞森伯格欣賞有加；然而，當(dāng)勞森伯格邀請藝術(shù)家往美國，卻遭到拒絕，此時(shí)，他被視為了需要打倒的“藝術(shù)偶像”。
三十年之后，羅伯特·勞森伯格的作品回到了中國。
1982年，功成名就的美國藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格“潛入”中國安徽省涇縣——一座不甚知名的小縣城，只為一睹久負(fù)盛名的宣紙制造工藝，并與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家、匠人共同創(chuàng)作作品。當(dāng)?shù)毓賳T為勞森伯格一行人準(zhǔn)備了一場交流性質(zhì)的展覽，卻禁止他們進(jìn)入任何一家宣紙廠，以防這項(xiàng)“秘密”工藝“外傳”。
勞森伯格則似乎成功地證明，歷史的機(jī)遇常在混沌中向善于審時(shí)度勢的少數(shù)人敞開。在這次短暫的訪問之后，憑借強(qiáng)大的運(yùn)作能力與圓熟的政治手腕，他最終于1985年在中國美術(shù)館舉辦“勞生柏作品國際巡回展”，成為首位在中國舉辦個(gè)展的當(dāng)代藝術(shù)家。短短18天的展期之內(nèi)，他的展覽吸引了逾30萬人次的觀眾。2008年，勞森伯格去世。
2016年6月12日至8月21日在北京尤倫斯藝術(shù)中心展出的“勞森伯格在中國”，除了核心作品《四分之一英里畫作》，還包括《〈中國夏宮〉研究》，《中國夏宮》是1980年代勞森伯格在中國創(chuàng)作的作品。
與“85新潮”的文化時(shí)差
1982年的涇縣之旅后，勞森伯格初步確立了“勞森伯格海外文化交流組織（ROCI）”的理念。ROCI去往所謂西方文明之外的“邊緣性”地區(qū)——諸如智利、委內(nèi)瑞拉、蘇聯(lián)、古巴、馬來西亞、墨西哥、日本等地，開展文化與藝術(shù)的交流項(xiàng)目。勞森伯格把當(dāng)?shù)氐牟牧吓c文化元素納入自己的創(chuàng)作中，并將這些極具異國情調(diào)的藝術(shù)作品展示給當(dāng)?shù)氐挠^眾。“勞生柏作品國際巡回展”(那時(shí)勞森伯格在中國的譯名還是勞生柏)便是該項(xiàng)目的一部分。
展覽中，名為《中國夏宮》的作品十分引人注目。勞森伯格在中國旅行期間用哈蘇相機(jī)拍攝照片，拼貼沖印到30.5米長的柯達(dá)相紙上，生動地反映了1980年代中國的風(fēng)貌。更為關(guān)鍵的是，對于彼時(shí)的中國藝術(shù)家，勞森伯格對現(xiàn)成品的使用簡直“駭人聽聞”。
據(jù)說，該展覽為中國藝術(shù)界帶來了一次“不小的地震”。有一件逸聞?lì)H令人玩味：“勞生柏作品國際巡回展”之后，這位美國藝術(shù)家受邀觀摩“無名畫會”成員張偉組織的地下“七人展”，前往美國記者何模樂的公寓觀看馬可魯、朱金石、何模樂、顧德新、王魯炎、馮國棟、秦玉芬的作品。中國藝術(shù)家們毫不掩飾地表達(dá)了對勞森伯格創(chuàng)作的欣賞。然而，當(dāng)勞森伯格邀請張偉前往美國，替自己向藝術(shù)界證實(shí)在中國的影響力，卻遭到張偉堅(jiān)決的拒絕，轉(zhuǎn)而將其視為需要打倒的“藝術(shù)偶像”。
日本學(xué)者池上裕子的“文化時(shí)差”（cultural time lag）概念或許較為準(zhǔn)確地詮釋了勞森伯格與中國藝術(shù)界的遭遇。某種意義上，1980年代初期的“文化饑渴”與二十世紀(jì)初的“新文化運(yùn)動”一脈相承，中國的知識界與文藝界亟須以“失聲已久”的西方世界為參照系，重新審視自身的“現(xiàn)代化進(jìn)程”。勞森伯格的展覽恰好與隨后的“85美術(shù)新潮”不謀而合，但二者卻處于“文化時(shí)差”中：當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)家正試圖突破蘇聯(lián)藝術(shù)教育體制所奠定的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，尋求全新的藝術(shù)表達(dá)方式，甚至被迫或自覺地在某種地下的狀態(tài)中工作；而1985年，年過六十的勞森伯格在美國藝術(shù)體制中如魚得水，頗富影響力，乃至受邀為《時(shí)代》周刊的“年度人物”鄧小平制作封面圖像，似乎已經(jīng)成為所謂的“主流藝術(shù)家”。
“勞生柏作品國際巡回展”的熱烈反響得益于這種“文化時(shí)差”，與中國1980年代的“文學(xué)熱”如出一轍。但中國的藝術(shù)家實(shí)際上難以體會勞森伯格的文化語境。
這位波普藝術(shù)的先驅(qū)繼承了馬塞爾·杜尚的“達(dá)達(dá)主義”，力圖打破藝術(shù)與生活的界限，重新反思藝術(shù)的定義。但他的創(chuàng)作實(shí)際上根植于二戰(zhàn)后美國的消費(fèi)文化背景。與二十世紀(jì)早期的先鋒派不同，消費(fèi)文化所孕育的波普藝術(shù)對社會機(jī)制的態(tài)度模棱兩可，勞森伯格作品中很難直接感受到對現(xiàn)實(shí)或陳規(guī)舊習(xí)的批判。對于彼時(shí)的中國藝術(shù)家，這些都是不可捉摸的，因?yàn)橄M(fèi)文化在中國社會尚未形成。
2016年6月，勞森伯格的重要作品《四分之一英里畫作》在北京展出。他于2008年去世，在1980年代，他一度是中國藝術(shù)家的偶像。（羅伯特·勞森伯格基金會供圖/圖）
計(jì)劃至少有“四分之一英里”長
ROCI的理念對勞森伯格的晚期創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1991年ROCI在華盛頓國家美術(shù)館的總結(jié)性展覽引發(fā)了美國批評界爭議，一些學(xué)者將其視為某種“文化殖民主義”的策略。但這位親歷二戰(zhàn)與“冷戰(zhàn)”亂局的藝術(shù)家將自己形容為一名“記者”，作為不同文化、族群之間的溝通媒介與橋梁，嘗試解決“藝術(shù)何以改變世界”的問題。他的野心反映在1981年開始創(chuàng)作的巨作《四分之一英里畫作》中，這件作品具有回顧的性質(zhì)，幾乎可以反映出藝術(shù)家各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作概貌。
《四分之一英里畫作》的創(chuàng)作時(shí)間長達(dá)17年，根據(jù)勞森伯格最初的規(guī)劃，它至少有“四分之一英里”長。在整個(gè)繪畫史中，類似尺幅的作品實(shí)屬罕見。他希望將美國大地一寸一寸地記錄下來。美國疆域遼闊，這一目標(biāo)并不現(xiàn)實(shí)，卻因其不現(xiàn)實(shí)而成為一項(xiàng)“壯舉”。雖然這件作品最終未達(dá)到四分之一英里的長度，卻在另外一層意義上實(shí)現(xiàn)了勞森伯格的愿望。
通過ROCI的項(xiàng)目，勞森伯格將不同地區(qū)的“旅行紀(jì)念品”囊括在同一件作品中：中國的漢字、印著墨西哥國徽的面粉袋、智利生產(chǎn)的銅片，以及由各地照片制作的轉(zhuǎn)印圖像等——他記錄了整個(gè)世界。這種將一切事物不分等級地匯集在一處的手法，正是波普藝術(shù)的核心特征之一。勞森伯格在黑山學(xué)院時(shí)期的創(chuàng)作“白色繪畫”，以層層白色顏料覆蓋的畫布上空無一物，將周邊的環(huán)境吸納為作品的一部分，取消了畫框?qū)L畫物質(zhì)空間的限定；先鋒音樂家約翰·凱奇曾根據(jù)這一理念創(chuàng)作了著名的《4分33秒》。
《四分之一英里畫作》打破了二維繪畫與雕塑的界限，又加入非傳統(tǒng)藝術(shù)媒材——紙板、布料、照片、報(bào)紙、指示牌等，從而將生活中俯拾即是的材料融入藝術(shù)。勞森伯格在世界的每一個(gè)角落選取創(chuàng)作材料：“過?！毕盗幸越饘購U料制成；“紙板箱”系列則以搬家時(shí)丟棄的紙板箱為主，輔以訂書釘?shù)任锛?；一大摞圖書館中常年無人問津的書做成雕塑；以親人、朋友或藝術(shù)家本人的輪廓為主體的繪畫被雜七雜八的轉(zhuǎn)印圖像包圍。藝術(shù)家還在作品中加入了環(huán)繞式的聲軌與活植物，賦予作品以更強(qiáng)的現(xiàn)場感。如果說抽象表現(xiàn)主義時(shí)期的美國藝術(shù)家還在關(guān)注繪畫的“純粹性”，那么對于勞森伯格，“何為藝術(shù)作品”似乎已經(jīng)不再是一個(gè)有意義的問題了。
三十年之后，勞森伯格的《四分之一英里畫作》登陸中國，展覽無疑勾起人們的懷舊，喚起“勞生柏作品國際巡回展”被“浪漫化”的往昔?！拔幕瘯r(shí)差”或許仍然存在，但我們已經(jīng)可以更客觀地審視這位時(shí)代的弄潮兒。勞森伯格跨越了現(xiàn)代主義藝術(shù)向波普藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，見證了美國文化對歐洲優(yōu)勢文化地位的取代，其創(chuàng)作在某種意義上彰顯出所謂的美國精神。在歷史的機(jī)遇之下，中國與勞森伯格的“遭遇”披上了一層具有傳奇色彩的外衣；而對這位對未知世界抱有強(qiáng)烈好奇心的美國人而言，1980年代的中國實(shí)則恰在他的“必經(jīng)之路”上。
