電影是一種不純的藝術(shù)。它誠然是各種藝術(shù)的“合一”，是寄生的，且不堅定，但作為當代藝術(shù)的力量，電影恰恰在于創(chuàng)造理念，以及各種理念的不純性經(jīng)過一次所需要的時間。
但這種不純性——理念的不純性，對于電影評論來說，會不會引向一段陌生的彎路?那種柏拉圖建立的哲學之必然性的“漫長彎路”?我們看到，電影批評總停留在感動的喋喋不休與技術(shù)的歷史之間，至少影評不是在講述故事(電影對于小說來說的不純性)，就是在吹噓演員(電影對于戲劇來說的不純性)，我們能否單純地談?wù)撘徊坑捌?
第一種談?wù)撾娪暗姆绞绞恰拔蚁矚g”、“我不喜歡”。這是一種無差別的說辭，因為“喜歡”的規(guī)則掩蓋了標準。出于什么樣的期待才能做這樣的判斷呢?一部犯罪小說可以讓人喜歡或不喜歡，可以好也可以壞，但這些區(qū)別不能讓這部犯罪小說變成文學藝術(shù)的杰作，它能說明的是質(zhì)量，是短暫的伴隨時光留下的色彩，之后很快就是記憶的無差別遺忘。我們可以把第一時間的評論叫作“無差別判斷”(jugement indistinct)，它關(guān)注的是觀點之間必不可少的交流，考察的通常是生活對快樂且不牢靠的時光所做出的承諾和逃避。
還有第二種談?wù)撾娪暗姆绞剑瑴蚀_地說，它反對無差別的判斷。有些爭論已經(jīng)提到這一點，它展現(xiàn)出某部影片并不處在愉快與遺忘之間，不僅是好壞的問題，不僅是它在所在類型中是否優(yōu)秀，根據(jù)這種觀點，是某個理念能否被預(yù)示出來、固定下來的問題。有一個淺顯的信號可以標明這種評論的變化，即提出影片的作者，憑借作者身份讓影片被重視起來，而無差別判斷主要提及的是演員、效果、印象深刻的場景或者故事。這第二種判斷方式試著說明一種特性：作者就是影片的標簽。這個獨特性是對無差別判斷的反抗，它嘗試把影片通過運動所講述的內(nèi)容與觀點分離出來，這種分離也讓一種觀眾——那些察覺并規(guī)定了這種獨特性的人，從普通大眾中獨立出來。我們把這種判斷稱為“差異化判斷”(jugement diacritique)，它試圖證明要從風格的角度去思考影片，而風格與無差別是對立的。差異化判斷把風格與作者聯(lián)系起來，提出我們應(yīng)該在電影中挽救某些東西，以避免電影被快樂原則所遺忘。電影中應(yīng)該有一些名字、人物在時間中被銘記下來。
事實上，差異化判斷不過是對無差別判斷的脆弱否定。經(jīng)驗告訴我們，它更多是在挽救一些電影作者的名字，而不是影片本身;在挽救風格中分散的元素，而不是電影藝術(shù)。我甚至想說，差異化判斷是對電影作者的判斷，而無差別判斷則是對演員的判斷，它們的目的都是建立臨時的人物回憶索引。歸根結(jié)底，差異化判斷給它的觀點指定了一種詭辯的、有差別的形式。它說明，它在建構(gòu)“優(yōu)質(zhì)”電影，但隨著時間的推移，“優(yōu)質(zhì)”電影的歷史無法描繪任何藝術(shù)特征，它描繪的其實是電影批評的歷史(往往令人驚訝)。因為無論在任何時代，都是電影批評提供了差異化判斷的標簽，是電影批評在規(guī)范何為“優(yōu)質(zhì)”?？膳c此同時，電影批評本身也是非常無差別的。批評永遠無法窮舉藝術(shù)的獨特與罕見。把今天的文學批評與遙遠如圣伯夫時期的文學批評聯(lián)系起來，就一望即知。那個世紀賦予他們的差異化嚴謹和不可辯駁的優(yōu)質(zhì)含義，以及從中形成的觀點，在今天之藝術(shù)角度來看是荒誕的。
實際上，在一段持續(xù)時間里，與無差別判斷引發(fā)的遺忘不同，某種二次遺忘的效果困擾著差異化判斷，其結(jié)果不容置疑。所謂“優(yōu)質(zhì)”，就是作者的墳?zāi)?，表明的不是一個時代的藝術(shù)，而是藝術(shù)的意識形態(tài)。在這個意識形態(tài)中，真正的藝術(shù)總被洞穿。
因此，有必要設(shè)想第三種談?wù)撾娪暗姆绞?，既不是無差別的，也不是差異化的。我認為它有兩個外在特征。
首先，它對判斷不感興趣。因為它放棄了所有要捍衛(wèi)的立場。影片好不好、是否被人喜歡、是否符合無差別判斷的對象、是否需要區(qū)別對待，所有這些都在一種對影片的簡單談?wù)撝星臒o聲息地提出來，它們不是要抵達的目標。人們評判藝術(shù)作品的規(guī)則過時了嗎?人們想到過要尋找埃斯庫羅斯的《奧瑞斯忒亞》或巴爾扎克的《人間喜劇》(La Comédie humaine)“被廣泛喜愛”的意義嗎?“真不錯”到底意味著什么?無差別判斷是荒唐的，差異化判斷也同樣如此。我們不需要費力就能證明，馬拉美的風格比蘇利·普呂多姆更好(順便說一句，他用盡一生去成為最杰出的詩人)。因此，人們在無條件的承諾中用某種藝術(shù)信念去談?wù)撚捌皇菫榱舜_立電影藝術(shù)，而是為了從中提取結(jié)果。我們說，人們從規(guī)范判斷、無差別判斷(“喜歡”、“不喜歡”)或差異化判斷(“高級”、“低級”)過渡到一種公理性態(tài)度，它追問這樣或那樣的具體影片對思想產(chǎn)生了什么影響。
因此我們需要談?wù)劰硇耘袛?jugement axiomatique)。
如果電影真用一次拜訪、一次經(jīng)過的方式對待理念，并在無藥可救的不純性元素中完成這一點，那么從公理角度談?wù)撘徊坑捌?，就是檢驗?zāi)巢坑捌幚硪粋€理念的特有模式所產(chǎn)生的結(jié)果。剪輯、鏡頭、整體運動或局部運動、色彩、身體表演、聲音等形式上的考量，只有在它們“觸動”理念并捕捉其天然的不純性時才被引用和提及。
舉個例子：在茂瑙的《諾斯費拉圖》(Nosferatu, 1922)中，一系列鏡頭表明了這個死亡國君快出現(xiàn)時的場景。過度曝光的草地、驚恐的馬、暴風驟雨，這些都展現(xiàn)了某個事物逼近的理念：一場被日夜顛倒所預(yù)示的拜訪，一個處于生死之間的“無主之地”。但是，這場拜訪也有著不純的混雜性，某些事物有著過于明顯的詩意，懸念把觀眾的視野帶向了期待與不安，而不是讓我們看到他既有的輪廓。我們的思想并不沉靜，它被帶動著，沒有占有和征服理念，而是伴隨著它旅行。我們從中提取的結(jié)果，是思想可能成為穿越理念的思想之詩(pensée-poème)，與剪輯相比，它更是一種對流失(perte)的理解。
談?wù)撘徊坑捌钦宫F(xiàn)其流失的力量，以讓我們想起某種理念。這正好與繪畫相反，繪畫也是標準的提供理念的藝術(shù)，但繪畫精細而且完整。
這種對比讓我得以面對用公理方式談?wù)撘徊侩娪八龅降脑瓌t性困難。這是在談?wù)撚捌?，因為當影片真的為一個理念(即我們因談?wù)撚捌俣ǖ膬?nèi)容)編排一次拜訪時，它與其他藝術(shù)總是處于一種減法或背叛的關(guān)系中。把握住背叛的運動而不是其載體的完滿，是最微妙的。尤其是，所謂“純粹”電影操作的形式主義道路最后證明是行不通的。我們要重申：對電影來說，沒有什么是純粹的，電影本質(zhì)上就是各種藝術(shù)的“合一”。
我們再以維斯康蒂《魂斷威尼斯》開場穿越運河的那場戲為例。其主題是一個男人完成了他生命中該做的事(這一點被影片剩下的部分不斷縫合或取消)，因而唯一的懸念，要么是等待死亡，要么是迎接新生。誠然，這個主題匯聚了許多性質(zhì)不協(xié)調(diào)的成分：首先是演員德克·博加德的臉，它傳達著某種晦暗不明且充滿疑問的獨特品質(zhì)，無論我們是否喜歡，它都很好地揭示了表演的藝術(shù);還有數(shù)不清的威尼斯藝術(shù)風格的體現(xiàn)，都緊密關(guān)聯(lián)于從故事中提取、鞏固和完成的主題，瓜爾迪或卡納萊托的作品展現(xiàn)出的繪畫主題，以及從盧梭到普魯斯特的文學主題;還有，這類在歐洲勝地游歷的故事對我們來說，呼應(yīng)著類似亨利·詹姆斯的主人公體現(xiàn)出的細膩的不確定性;更有馬勒的音樂，在徹底的感傷、音調(diào)的交響與音色的配合(此處只有弦樂)中變得膨脹而劇烈。我們清楚地看到，這些元素之間如何彼此強化又相互侵蝕，某種因過度而形成的分解，這恰恰提供了作為經(jīng)過、作為不純性的理念。但是，這里有什么才是電影所獨有的呢?
《魂斷威尼斯》劇照
歸根結(jié)底，電影只有鏡頭(prise)與蒙太奇，沒有別的。我的意思是，此外沒有別的東西是“電影”專有的。所以必須支持這樣的觀點，即按照公理性判斷，一部影片就是運用鏡頭與蒙太奇展示理念的經(jīng)過。理念如何才能進入鏡頭呢?甚至是“超鏡頭”(sur-prise)?它如何被剪輯?尤其是被拍攝與被剪輯的事實在各種藝術(shù)的混雜合一中，能向我們揭示出此前并不了解的理念的獨特性是什么?
在維斯康蒂這個例子中，鏡頭與蒙太奇明顯創(chuàng)建了一種時間(durée)。這種膨脹過剩的時間，與威尼斯亙古不變的空虛、馬勒音樂里柔板的停頓、演員靜態(tài)和被動的表演(我們只能不停地從他的臉上看到)是同質(zhì)的。結(jié)果影片捕捉到的是一個徘徊在生命或欲望邊緣的人。實際上，這樣的人本身就是靜態(tài)的。古老的資源已經(jīng)枯竭，新的可能性不復存在。影片中的時間就是對“主觀靜止”的一次拜訪，由帶有自身缺陷的各種藝術(shù)拼配而成。這是一個此后把自己交付給隨緣相遇的人。正如貝克特所說，一個“在黑暗中靜止”的人，直到重新出現(xiàn)無盡的快樂，即產(chǎn)生新的欲望，如果有的話。
然而，正是理念中的靜止實現(xiàn)了“經(jīng)過”。我們可以看到，在其他藝術(shù)中，或者用贈予的方式提交理念(在這方面繪畫是各種藝術(shù)的翹楚)，或者為理念創(chuàng)造純粹的時間，以探索思想領(lǐng)地的結(jié)構(gòu)(在這方面音樂是各種藝術(shù)的頂點)。電影，通過特有的可能性(鏡頭與蒙太奇)，以不呈現(xiàn)其他藝術(shù)的方式合并它們，能夠也必須實現(xiàn)這種靜止理念的經(jīng)過。
我們在斯特勞布某些鏡頭與文學文本的關(guān)系中(他的格律分析和推進)很容易就能看到這種“經(jīng)過的靜止性”?；蛘咴谒佟队螒驎r間》(Playtime, 1967)的開場，在人群的運動與可稱為“原子構(gòu)成的空洞”之間建立的辯證關(guān)系中看到這一點，塔蒂把空間作為靜止經(jīng)過的條件來處理。從公理性角度談?wù)撘徊坑捌偸强坎蛔〉?，總會與其他藝術(shù)陷入混亂不堪的敵對。但我們能夠從中提取這樣的線索：它展現(xiàn)出一部電影怎樣帶著我們與某個理念一起旅行，并在某種程度上讓我們獲得獨一無二的發(fā)現(xiàn)，即如柏拉圖已經(jīng)思考過的那樣，理念的不純總是因為一種靜止性在其中經(jīng)過，或者說一種經(jīng)過是靜態(tài)的，正因如此我們遺忘了這些理念。
為了反對遺忘，柏拉圖提出了原始視覺與回憶的神話。談?wù)撘徊侩娪埃３Ｊ钦務(wù)撘淮位貞洠喊l(fā)生了什么?回憶什么?這個或那個理念適合我們嗎?這是每一部真正的電影要去對待的，每個理念都如此，即不純、運動與停頓之間的關(guān)系，以及遺忘與回憶的關(guān)系。我們所知道的和我們所能知道的，都如此。談?wù)撘徊坑捌?，與思想資源相比，更多是在談?wù)撚捌桓鞣N藝術(shù)手段所保障的可能性，指出在已擁有的東西之外，還可能擁有什么?；蛘哒f：讓純粹之物不純化，反而打開了通向其他純粹的道路。
電影因此顛覆了文學，在某種程度上，它實現(xiàn)了對不純語言的純化，反而打開了通往新的不純性的道路。它們承擔的風險完全相反。電影，這種偉大的不純藝術(shù)，總是承擔著過于愉悅的風險，扮演著墮落的角色。而文學，這種嚴謹?shù)募兓囆g(shù)，其風險是迷失于它與概念的相似，概念把散文(或詩)與哲學縫合起來，因而削弱了文學的藝術(shù)效果。
對電影滿懷摯愛的塞繆爾·貝克特至少也“拍寫”(tourné-écrit)了一部電影，其柏拉圖式的標題是“電影”(Film)。簡言之，這部影片熱衷于游蕩在高級文學的風險邊緣：它不再生產(chǎn)新的不純性，而是停滯在概念的表面純粹中，這其實是哲學家的工作。故而，應(yīng)該標出真相，而不是生產(chǎn)真相。從在邊界徘徊游蕩的意義上看，他的《最糟糕，嗯》(Worstward Ho, 1983)是最完美的見證。
