王清州的彩墨花卉任性而自然，大膽潑辣，隨心而發(fā)，任情恣性，一派現(xiàn)代氣息。
面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)主要集中在人與社會(huì)領(lǐng)域的自由主題，中國傳統(tǒng)藝術(shù)近代以來遭遇了突然的斷層，難以順利與現(xiàn)代對(duì)接和轉(zhuǎn)型。關(guān)于自由，在中國古代已經(jīng)形成了成熟的存在范式，即與自然相關(guān)的自由途徑。而這種途徑的回望和轉(zhuǎn)化，將為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型貢獻(xiàn)最大的可能性，如王清州彩墨畫從自然中穿行而來的自由精神。
王清州作品欣賞 2015年 《無水無樹無山無石》 River, Trees, Mountain and Stones 45.5cm×69cm
2014年 紙本水墨 《京臺(tái)春》之一160×37cm 之二160×43cm 之三160×37cm
王清州作品欣賞 2015年 《仙木桃樹》 Poetic Peach Tree 46cm×69cm
王清州作品欣賞 2015年 《紫樹略開之二》 Slight Blossom of Tupelo Ⅱ 46cm×69cm
王清州作品欣賞 2015年 《汲淪溪谷》 Beautiful Sights over the Kidron Brook 46cm×69cm
究其文脈，似乎在于大寫意一路，自明末徐渭、陳淳以至八大、鄭燮、吳昌碩、齊白石而來。一般而言，文人畫被認(rèn)作董其昌定義的南宗趣味，人與自然天人合一，出于“頓悟”，“高越絕倫”，“有手工土氣”。但其中還有一個(gè)關(guān)鍵之處常被忽略，董其昌身為上層官宦文人，所把握的其實(shí)是整體較為成熟的文人畫趣味，可是文人畫內(nèi)在的生成動(dòng)力卻更在于下層文人因社會(huì)關(guān)系而生的內(nèi)在超越力，如蘇軾、徐渭、八大等人。相反繼承董其昌之后的四王，卻因筆墨程式僵化而呈現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的整體危情。四僧則在同時(shí)開啟了對(duì)中國畫的精神拯救。由此凸顯了文人畫之大寫意與藝術(shù)家情感動(dòng)力的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
大寫意之中，有沖動(dòng)與豪情，而非平靜與溫婉。宋初尚有荊浩一脈范寬《溪山行旅圖》之高遠(yuǎn)威嚴(yán)，但歷史敘事逐漸將此遺忘，而鐘情于董源之江南平遠(yuǎn)山水?？v有元代倪云林冷峻蕭索，文人畫之內(nèi)斂之勢愈趨。因此，晚明在花鳥畫領(lǐng)域出現(xiàn)大寫意畫風(fēng)，實(shí)是對(duì)山水畫之天人合一內(nèi)向保守勢態(tài)的反撥，并且彰顯了現(xiàn)代性的先聲。
所以說，王清州的彩墨花卉固然有傳統(tǒng)筆墨之趣味、以書入畫之法則，但其本質(zhì)已屬于現(xiàn)代繪畫?，F(xiàn)代之為現(xiàn)代，關(guān)鍵在于人性的自覺。人意識(shí)到自身存在的高貴，不再屈從于權(quán)力的奴役。現(xiàn)代藝術(shù)正是張揚(yáng)了人的自由與高貴精神，以抽象表現(xiàn)主義為最，在形式和情感兩方面體現(xiàn)藝術(shù)和人的自由。王清州的彩墨正在這樣的路向上同樣抵達(dá)了現(xiàn)代主義的精神頂峰，抽象與表現(xiàn)兼具，形式與情感共在。出于花卉，生于心象，筆觸翻飛，熱情奔放，變化紛呈，似像非像。跡象固在似與不似之間，但已脫離物象而以心象為歸旨。
藝術(shù)史意義上，可以認(rèn)為王清州的彩墨在大寫意的脈絡(luò)上更向前推進(jìn)了一步。大寫意從吳昌碩到齊白石，筆墨趣味已臻化境。雖不免有西方影響，但這一路向基本還是在自身傳統(tǒng)文脈中尋求民族現(xiàn)代性的可能，吳昌碩偏重金石趣味，齊白石則以民間文化積養(yǎng)為勝。所以他們無論如何依然屬于傳統(tǒng)繪畫的范疇，還歸于傳統(tǒng)寫意花鳥畫科之下，以傳統(tǒng)畫論而判。王清州則已躍出了這個(gè)歷史域，真正面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)體精神。不可簡單以中西兼容來看王清州的繪畫，他更多著眼于古今之變。傳統(tǒng)藝術(shù)總要由古及今，由自然進(jìn)入自由。
中國畫自宋元以來，沉靜有余，絢爛不足。五代以降，中國畫的主體在禪宗思想影響下發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從人物轉(zhuǎn)向山水，從青綠轉(zhuǎn)向水墨，從山水的高遠(yuǎn)轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)，史稱“唐宋之變”。固然如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所言“運(yùn)墨而五色俱”，藝術(shù)之真更為著眼于黑白世界的終極之道，但現(xiàn)實(shí)世界的變化與生機(jī)不免就遜色了許多。故而，色彩的復(fù)興與大寫意的出現(xiàn)一樣表征了個(gè)體的覺醒和現(xiàn)代的先聲。
王清州彩墨中色彩的運(yùn)用，在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作里別具一格。他有著深厚的傳統(tǒng)功力，筆墨嫻熟而靈動(dòng)，章法宏大且奇峻。他更能以色為墨，盡情揮動(dòng)，不僅每種顏色內(nèi)生差異，而且多樣色彩碰撞調(diào)和之后更是生機(jī)勃勃，變化無盡。以此完全突破了傳統(tǒng)水墨中淺絳色彩的色附屬于墨的觀念，也突破了工筆色彩中“隨類賦彩”的色附屬于形的觀念。在這里，色不僅成為墨的主體，也成為形的主體，更成為人的主體。每一個(gè)筆觸，每一種顏色，都有如一個(gè)能動(dòng)的身體，在未知的空白宣紙上，撲面而來，光色絢爛。色出于形，出于墨，出于筆，出于心，最終成為自身，構(gòu)成色彩的主體邏輯，推進(jìn)了中國畫的現(xiàn)代性。
關(guān)于寫意的色彩，古時(shí)有沒骨畫法，現(xiàn)代以來有過中央美院彩墨畫系為代表的色彩實(shí)踐。沒骨清潤無痕，筆鋒骨氣皆虛，屬于文人畫自然悠游之作，尚無大寫意之情懷和氣魄。徐悲鴻“寫實(shí)改造中國畫”影響之下的彩墨實(shí)踐，則太過依附形體，徒然于西式寫實(shí)造型之法，無有情感，無有個(gè)性。王清州的彩墨繪畫顯然在藝術(shù)的現(xiàn)代性上拉開了與歷史的距離，分別出來。
王清州其實(shí)已經(jīng)突破了傳統(tǒng)中國畫的范式，以往的寫意、花鳥以至中國畫的概念都不再能完全闡釋他的作品。而用抽象與表現(xiàn)，似乎又不能維系他的藝術(shù)文脈。他出于自然而達(dá)至自由，突破了傳統(tǒng)文人畫的自然觀念，以人性自由為勝。但是，關(guān)于自然的脈絡(luò)并未遠(yuǎn)去，反而在久遠(yuǎn)的歷史深處以另一種存在關(guān)懷當(dāng)代。
現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體自由首先奠基于啟蒙理性之上。啟蒙理性卻在日漸強(qiáng)化的社會(huì)機(jī)器中異化為工具理性，反而令每一個(gè)個(gè)體以及自然都被奴役和規(guī)訓(xùn)。由此，自由又被激發(fā)出另一種尼采式的酒神精神，現(xiàn)代藝術(shù)以來的藝術(shù)方向都與此有關(guān)。但是任性無盡的自由又導(dǎo)致了另一重陷阱，使藝術(shù)陷入到虛無主義的泥潭中。傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)要警惕現(xiàn)代性的陷阱。大寫意繪畫乃至彩墨的大寫意，在抒發(fā)個(gè)人情感時(shí)依然面對(duì)這樣的危險(xiǎn)。
現(xiàn)代自由精神穿越自然而來，但是當(dāng)代社會(huì)的虛無主義又使得自由去回望自然。人與自然的傳統(tǒng)關(guān)系可能是中國藝術(shù)唯一可以貢獻(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)的資源。來自傳統(tǒng)的人與自然的和諧關(guān)系，能夠提供一種歷史張力，給自由以自然的關(guān)懷。審視現(xiàn)代主義末端抽象表現(xiàn)主義達(dá)到的癲狂，任性和虛無已經(jīng)顯露出來，其中有一個(gè)特例——羅斯科給了我們不一樣的啟示。羅斯科的繪畫同樣具備抽象和表現(xiàn)兩種品質(zhì)，但卻是如此凝重和內(nèi)在，仿佛一種恒定的力量勃勃生發(fā)。這種內(nèi)在的源泉不屬于現(xiàn)代的快速和碎片，而在于古典和歷史。王清州的彩墨藝術(shù)同樣透發(fā)出一種內(nèi)在的光輝，晶瑩剔透，層層無染，如玉如月。
自然不僅指自然界的物態(tài)，更指若不經(jīng)意、無為而為。散淡、隨性見諸筆端，觸紙即痕。這個(gè)傳統(tǒng)遠(yuǎn)在文人畫之前，上溯漢畫之靈動(dòng)意象。創(chuàng)作中，王清州尤喜用水，如決堤汪洋一瀉千里，水沖色破，神秘異象呼之欲出。任筆墨如何精熟，在水墨與宣紙的觸碰中也不可能完全把握，這正是現(xiàn)代性之理性和任性均無法抵達(dá)之處。因勢利導(dǎo)然也，如霍去病墓前石雕之因勢造形，自然而成，乃為天成。王清州如此佳構(gòu)，堪稱逸品，神跡使然。
最大的自由并非周密計(jì)劃的完美達(dá)成，而在于異象的不期而至。王清州的彩墨繪畫由此完成了“自然—自由—自然”雙重超越，首先進(jìn)入現(xiàn)代性自由精神的自覺，實(shí)踐了傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其次超越于虛無主義的意義漂浮，在回望自然中為自由找到了超驗(yàn)的根基，與異象不期而遇。
