一、象須有意，否則失去生命力
在中國畫的歷史長河中，工筆花鳥畫早在宋元時期，曾以它特有的富麗華貴、閑雅野逸等多種色彩風貌，輝耀眾芳，呈彩畫壇之上。然而隨著意筆花鳥畫的興起，它日漸黯淡失色。雖有林良、呂紀、陳洪綬、惲壽平諸名家力挽狂瀾，卻終因多數(shù)工筆花鳥畫家迷醉于精細不茍的工整刻畫，熱衷于面面俱到的繁瑣哲學(xué)，一味地因襲古人，循守舊法，以為工筆花鳥畫在形象上越具體、越細致、越真實才越好，完全忽視了作者本人“意”的表現(xiàn)，使作品缺乏情趣、生命力，以至于工筆花鳥在日益興盛的意筆花鳥畫面前終不能挽回衰頹之勢。
的確，意筆花鳥畫往往是水墨淋漓，用筆縱橫揮灑、生動，富有氣韻，而工筆花鳥畫嚴謹、細致的描繪，極容易產(chǎn)生呆板的現(xiàn)象，難以達到寫意的效果，加上傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，無論在立意、設(shè)色、布局、線條、技法等方面，都成為一個完整體系而存在，具有極強的程式性，使“意”的自由表達受到很大的限制和約束。如宋人的名作《出水芙蓉圖》，作者通過對生活的細致觀察，從眾多的荷花中精煉出這一優(yōu)美動人的芙蓉仙子的形象。為了表達出含有露水浸潤的感覺，連花瓣脈絡(luò)都細致描繪出來，畫面上展現(xiàn)了夏日盛開荷花亭亭玉立的形象和嬌柔挺健的性格。作品將理想和感情色彩融化在實景之中，含而不露；意匠手法緊密與形象合為一體，不見斧痕；這主要是通過形象自身誘發(fā)觀者聯(lián)想。這可謂代表南宋時代院體花鳥畫的一種風格。后人畫工筆荷花，幾乎都是遵循這種手法。由此可見，過去所形成的構(gòu)成技巧、構(gòu)成方式具有很強的延續(xù)性和極強的程式性。這種程式被創(chuàng)造出來，是和當時畫家所表達的“意”保持緊密聯(lián)系的。然而，當后人通過這種程式來繪畫時，形式雖然會具有一定的“意”的表現(xiàn)力，但這種表現(xiàn)力已同作者心靈聯(lián)系微弱，也可能毫無聯(lián)系。這類作者在獲得技巧的同時便獲得了表現(xiàn)力，其間心靈可以不經(jīng)受任何錘煉。這當然不完全是壞事，不少成熟的畫家也不知在自己的意識之外憑借這一點得到過多少好處。更何況在一種如此悠久的畫種中，歷史所沉積在形式上豐富的“意”，也多少要以這種方式進入后代畫家的創(chuàng)作中。但是，對程式的依賴，畢竟使每一個作者的心靈失去了受到充分鍛煉的機會。程式在作者為心靈和形式構(gòu)成之間插入一道屏障，它往往隔斷了作者心靈與形式構(gòu)成的聯(lián)系。因此，若作者沒有把握著形象而深入地體現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，則會在層層的渲染這種重復(fù)技術(shù)性與技藝性的制作中，因花去大量時間而磨掉對物象的新鮮感受，加上有的脫不開如實的固有色堆砌和傳統(tǒng)的習慣布局，有的把長期臨摹前人作品作為學(xué)習的唯一途徑，就會使很多作品畫面上驚人地相似，那種十分精到而藝術(shù)上索然寡味的畫面便一點也不能動人。確實是“沒有比熱衷于仿古更加糟糕的了，它慫恿許多藝術(shù)家去重復(fù)已經(jīng)使用過的藝術(shù)形式，或者用與現(xiàn)代風俗習慣毫無聯(lián)系的形式”。究其要害是作者心中空空如也，不能以一種感覺過的、思考過的、按個人的方式使其達到完美的自然奉還給自然。于是也就只能滿足于謹細地攝取對象本身的外貌，而缺乏畫意。
明清以來，模仿的風氣籠罩畫壇，缺乏新意，缺乏新的靈感，缺乏新的創(chuàng)作動機，導(dǎo)致工筆花鳥畫很多都失去藝術(shù)生命。惲壽平在當時工筆花鳥畫風日趨卑弱萎靡，畫面千篇一律的逆境中一洗前習，別開生面，發(fā)展了沒骨法，而能成為清代影響很大的畫家，這和他追求高逸的藝術(shù)理想境界，認為“意” 與“形”的統(tǒng)一是作者精神世界的外化和藝術(shù)體現(xiàn)，大自然的奇妙景色，須作者“澄懷觀道”以求，對物寫生雖“不必似之，然當師其意”，是分不開的。他創(chuàng)造的“意”，往往是具體景物與內(nèi)心感受的統(tǒng)一，是真情真景的交融。他不用奇特怪異、過分夸張以至扭曲的形象去抒寫激憤不平的情感，使人激動不安，引起思索和感奮；而是以寫實為主，加上適度的夸張和裝飾，因此筆下的形象都有鮮明的個性，使人覺得有一種親切感，并在品味中得到啟發(fā)和陶冶。
二、從生活中獲“意”
“意”主要是人的一種心理活動，是指畫中形象能發(fā)人遐想、引人深思、動人情懷的弦外之音，是超出畫面以外的，能使人心馳神往，泛起感情上的漣漪，并力求讓人的視覺和靈魂一齊振動，從中得到美感享受或精神上的滿足。但是“意”不是虛無縹緲，玄之又玄的，更不可能是憑空而來的。“意”的獲得需要作者面對大自然、面對新世界，因為變幻無窮的大自然有悅?cè)诵哪康木拔?，日新月異的物質(zhì)世界有無窮無盡的題材。大自然是生命的源泉、美的源泉：滋榮萬物，生生不已，運行不息；能夠使人傾心動情，抒發(fā)出來成為動人的意象。常言道：“讀萬卷書，行萬里路。”這不僅是為開闊眼界、增長知識，同時也意味著不斷獲得新鮮的藝術(shù)感受。新鮮的感受，在美術(shù)創(chuàng)作上至關(guān)重要。明清以來，工筆花鳥畫中能流芳于世的名篇佳作寥寥無幾，說明了生活的貧乏是任何高超的技藝和精妙的構(gòu)思無法彌補的。而作者個人的生活畢竟有限，所以必須深入生活，投身大自然懷抱，設(shè)法時時去開拓源頭活水，以來自生活的獨特感受為基礎(chǔ)，經(jīng)過創(chuàng)造性的精神勞動，物化為可感的藝術(shù)作品。
當然，到大自然中直接吸收新鮮空氣，并非僅僅為了認識對象的外貌，更不是為了像畫標本一樣模擬一草一木?？幢彼萎嫾依畹系摹峨u雛圖》，觀者從幼毛蓬松、活潑可愛、呼之欲出的雞雛身上，油然感到作者酷愛新生命之情。就是因為畫家追求的絕不是自然的復(fù)制品，繪畫的花鳥更不是自然科學(xué)的研究對象，所以在接受大自然的熏陶時，還要悟出自然美的屬性與人的心靈相和諧的那種關(guān)系，表現(xiàn)出作者從大自然中所體驗到的人生的某種理想、境界，這樣才能使作品的意味雋永。
在生活的探討中，還必須用現(xiàn)代人的眼光去發(fā)現(xiàn)美。正像一件無論如何也不能直接想起的事卻在一次觸景生情中忽然展示一樣，作者在生活中尋找和發(fā)現(xiàn)的就是這種喚醒內(nèi)心沉睡之靈的因素，畫面所表現(xiàn)的最深最高的層次，也就是人們內(nèi)心最深與最高的層次。通過敏銳細致的觀察，挖掘別人容易忽略的特征，構(gòu)成不落陳套的意象。觀察的過程，是事物在時空中無數(shù)瞬間相更替的過程。一個瞬間逝去了，一個新的瞬間接踵而來，對于運動著的事物本身來說，每個瞬間都是必不可少的, 但對于畫家來說，卻并非每個瞬間都有價值。畫家無法像電影那樣去描寫事物發(fā)展的全過程，而只能篩選其中的某些現(xiàn)象, 把真正感動自己的東西重新組合，固定在畫面上，使人們通過這一頃刻現(xiàn)象，而收到“一葉落知天下秋”的效果，從而獲得認識上的啟迪和欣賞上的滿足，將觀者的想象引向畫外。可見精于攝取生活中的瞬間是“意象”創(chuàng)造的關(guān)鍵。正如蘇東坡關(guān)于繪畫構(gòu)思時必須捕捉生活中的瞬間感受的名言：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣”，“情景一逝后難摹”。
自然界景物的美是分散的，夕陽芳草、蝶舞蜂飛、魚躍鳥翔都不難碰到。這些尋常的景物如果能畫出自己的真情實感，必然是一幅幅令人百看不厭的作品。而那些奇花異果、怪癖之景物形象初看新鮮，若無內(nèi)蘊，亦會無甚回味。因此，就要求作者善于創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然的美。同在水中生長的蓮花與蝌蚪，雖是鄰居，卻互不通情，有才能的畫家充分發(fā)揮想象力：畫了鮮紅的蓮花倩影映在水中，引起一群蝌蚪競相圍觀，好像蝌蚪懂得觀賞蓮花。顯然這是畫家把自然景物的美集中起來，并將自己的情趣傾注在形象中，啟示讀者去聯(lián)想。這樣在很平凡的地方找出發(fā)人深省的題材，說明了畫家內(nèi)心的豐富和思索的深入。由此可見，花鳥畫并非純客觀地再現(xiàn)自然，而是以主觀精神傾注于其中，即所謂情思與對象的“神遇而跡化”。
三、托物寓意情境交融
作為自然景物的花鳥本身，本無所謂“神”的，其實是畫家借花鳥而寓意抒情，《宣和畫譜》作了這樣的論述：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落……有以興起人之意者”。雖然花鳥畫不是直接畫人，但它的意境還是表現(xiàn)人，流露的是人的本質(zhì)力量和美感情操。在畫家眼里，梅能呈現(xiàn)出各種不同的形態(tài)：“秀麗如美人，孤冷如老衲，屈強如諍臣，離奇如俠，清逸如仙，寒瘦枯寂，堅貞古傲不求聞達之匹士”，畫牛馬以象征任重道遠之意：“天行健，故為馬”、“地任重而順，故為牛”；虎豹鹿獐則“取其原野荒寒，跳躍奔突之狀”，“以寄筆間豪邁之氣”；畫竹以“拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招風吟月之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也”。與其說這些自然景物具有不同的品質(zhì)，毋寧說是作者把人的精神融化在它們身上。這些氣質(zhì)神韻其實只屬于審美主體的人，而并非屬于作為審美對象的物。它體現(xiàn)出作者對自己所處的世界的特有感情，這也就是所謂：“托物言志”、“緣物寄情”的涵義。傳為宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》所以被稱為名作，正是由于他成功地表現(xiàn)了雍容華貴的審美情感。其實雍容華貴并非芙蓉、錦雞的自然屬性，而是作者性靈的外化?？梢姵晒Φ乃囆g(shù)作品都離不開以象達意。工而有“意”謂之技巧，工而無“意” 謂之匠氣。正是“意”的高低而不是筆墨形式的巧拙決定了古今萬千中國畫家的作品的審美價值。宋梁楷的《秋柳雙鴉圖》更是情境交融的杰作，畫面用筆簡練，意境深䆳，畫的是深秋之夜，月色朦朧，柳枝輕垂，雙鴉繞樹，追逐哀鳴，給人以渺茫莫測、動蕩不安之感，而作者悲秋之情更是躍然紙上。
縱觀工筆花鳥畫的興衰史，可見“意”是使藝術(shù)作品富于個性和創(chuàng)造性的潛在推動力量。必須吸收宋元工筆花鳥畫的“精髓”——精細不茍的審物精神和借物抒情的詩意表現(xiàn)。又要不滿足于事物的外在模擬，對自然現(xiàn)實以“意”來融變，對“象外”的情思、韻致要努力追求緊緊把握。不過分強調(diào)用所謂傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)當代人的感受，不勉強把現(xiàn)代人的感受塞進古人的筆墨形式。要盡量摒棄因襲的形式語言，有創(chuàng)造性地用新的富有個性的藝術(shù)語言去表達作者本人的“意”，把作者的意念寓于形象之中，使客觀對象的自然美升華為藝術(shù)美。這樣，才能使工筆花鳥畫重新勃發(fā)生機，達到展拓人們審美觀念的目的。
晚唐以來，花鳥畫賡續(xù)不斷,從容精進，以曼妙綺麗之美盡展中華文化的優(yōu)雅情致?；赝麣v史，花鳥畫壇巨擘輩出，遐跡或工或意，法度謹嚴，技藝精湛。其堂堂之成，如高山峨峨，若大河湯湯,嘆為觀止。
百年近世，西風漫卷，畫壇格局陡變。時人蔽惑于波譎云詭的歐美潮流，或亦懼怯內(nèi)功歷練的艱辛，以致多借端革舊維新，規(guī)避國畫進取的常規(guī)正途，紛覓旁門外道左奔右突。一番折騰，萍蹤浪跡，炫巧斗妍，志力雖費，于國畫自身功夫卻所得聊聊，遑論增益貢獻……當代花鳥畫藝術(shù)家所思所憂，莫不如此。
9月12日-20日，蘇先生和眾弟子將會聚大韻堂美術(shù)館，展示傳承師學(xué)間的心得和佳作，所具意義不僅在于師門一家的宣傳，更在于普遍藝術(shù)道理的昭示。
沈瑋《家園系列-蛻》140cm×170cm 紙本2015年
蘇百鈞鳥巢系列·松鶴圖220cm×150cm 絹本2009年
曹境 擊70.2×104cm 絹本設(shè)色2014年
