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當代中國書畫的博士教育該如何前行？

2018-01-21 11:03:46 來源：網(wǎng)絡(luò)

2015年8月29日14時30分，由大韻堂藝術(shù)機構(gòu)主辦的“格局·格調(diào)——首屆中國畫博士學術(shù)邀請展”在大韻堂美術(shù)館隆重開幕。此次展覽由中央美術(shù)學院教授、博士生導師殷雙喜先生擔任學術(shù)主持，中央美術(shù)學院青年教師、青年美術(shù)批評家葛玉君博士擔任策展人，中央美術(shù)學院中國畫學院為展覽學術(shù)支持單位。“中國畫博士論壇”是大韻堂藝術(shù)機構(gòu)旨在從創(chuàng)作和研究的角度所搭建的一個高端學術(shù)平臺。“‘格局·格調(diào)’——首屆中國畫博士學術(shù)邀請展”便是這一博士論壇系列學術(shù)展覽的第一回。

作為博士論壇的第一次展覽，本次主要選擇了中央美術(shù)學院和中國美術(shù)學院兩所院校的三十位藝術(shù)家參展，涉及從50后到70后的年齡跨度，既有已是名家名師的資深博士，同時也有嶄露頭角、具有深厚研究創(chuàng)作能力的博士中堅力量、博士新銳（在讀博士生），展品覆蓋人物、山水、花鳥、書法四類畫種，盡可能從整體上反映出當前博士研究、創(chuàng)作與教學的面貌。

殷雙喜先生在接受記者采訪時談到對此次展覽的評價說到，這次參展的畫家年齡跨度非常大。有的人已經(jīng)是教授、副教授，有的還是在讀的博士生。年齡差距可能有二十多年，而這二十多年恰恰是中國畫博士教育發(fā)展最快的時期。因此，這次展覽提供了一個展示的平臺和參照系，讓大家從不同的角度認識和觀看中國畫博士教育的發(fā)展歷程。

策展人葛玉君先生在開幕式上致辭時說到：本次展覽的特點：首先，關(guān)注作品本身，要盡可能地反映和呈現(xiàn)出中國畫高端藝術(shù)人才學習研究的過程和創(chuàng)作思考的維度，記錄他們?nèi)绾螌⒗碚撗芯颗c藝術(shù)創(chuàng)作緊密結(jié)合的心路歷程；其次，本次展覽是中國畫博士作品的展覽，這就體現(xiàn)了高度的學術(shù)性，中國畫的博士教育已經(jīng)有了十幾年的歷史了，而我們這次展覽不做先入為主的價值判斷，其目的就是盡可能地將這段教育歷程中所出現(xiàn)的經(jīng)驗和問題客觀理性地呈現(xiàn)出來，為以后的國畫教育和創(chuàng)作提供一個反思的契機。其三，本次展覽為切入現(xiàn)代中國畫的語境提供了一個新的視角，看一下中國畫的發(fā)展是否能有一個明確的方向。中國畫不是一個單純的藝術(shù)問題，或者繪畫技法的問題，它是和中國文化的緊密地結(jié)合在一起的。

技術(shù)、觀看與觀念

文丨殷雙喜

大韻堂美術(shù)館舉辦“格局·格調(diào)——首屆中國畫博士學術(shù)邀請展”是一個具有學術(shù)性、公益性的藝術(shù)活動，對于我們反思當代中國畫高端藝術(shù)人才的教育和創(chuàng)作，具有特殊的意義。策展人希望此展“盡可能地反映、呈現(xiàn)這些高端藝術(shù)人才學習、研究的過程與創(chuàng)作、思考的維度，記錄他們?nèi)绾螌⒗碚撗芯颗c實踐創(chuàng)作緊密結(jié)合的心路歷程”，反映出這一展覽的策劃思路的獨特性和迫切性。中國高等美術(shù)教育引入博士層面的教學已經(jīng)有近30年的歷史，而以書法博士教育為起點的實踐類博士教學也有20多年的歷史。對于后者，當下美術(shù)教育界有不同的評價，對培養(yǎng)對象、培養(yǎng)目標、培養(yǎng)方式也有不同看法，最根本的困惑，是實踐類博士應(yīng)該側(cè)重于美術(shù)史和理論的研究，還是側(cè)重于藝術(shù)實踐的提升？無論如何，有一點可以達成共識——“那就是在重視對博士生的專業(yè)創(chuàng)作能力培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)家個人的綜合素養(yǎng)、學識、心性等全方位的提升作為一個方向。”這表明，實踐類博士培養(yǎng)的重點，是一種綜合性的整體性學術(shù)品格和能力的提升。

有關(guān)中國畫史上的博士，人們很容易就想到北宋著名書畫家米芾(1051～1107年)，他在1103年被宋徽宗授予書學博士，1106年授書畫學博士，這已經(jīng)是他去世的前一年，顯然他在書畫博士的位置上并沒有多少作為。據(jù)我所知，宋代在國子監(jiān)下設(shè)太學博士，講授各種課程，按宋代職官制度，大概是一個八品左右的小官。從畫史上看，米芾首先是一個收藏宏富的收藏家、鑒定家，元祐二年還用張萱畫六幅、徐浩書二帖與石夷庚換李邕的《多熱要葛粉帖》。他對歷代書畫的優(yōu)劣得失了然于胸，更多考慮的是書畫本體的內(nèi)容，這也提示我們，作為書畫博士，廣覽博觀，精于鑒賞顯然是畫史應(yīng)有之義。

近年有關(guān)敦煌藝術(shù)的考證研究表明，唐代那些描繪敦煌洞窟壁畫的藝匠，也有博士之稱謂。古代各個行業(yè)的工匠，按其技術(shù)分為都料、博士、師、匠、生等級別。都料，又稱都師、都匠，是具備高級技藝的師傅，能夠從事本行業(yè)工程規(guī)劃和組織實施，并負責行內(nèi)事務(wù)。而博士這一級別的高級工匠在各行各業(yè)都有，他們具備過硬的專業(yè)本領(lǐng)，可以從事高難度技術(shù)勞動，能獨立承擔本行業(yè)所有技術(shù)施工任務(wù)。師，也叫先生，敦煌工匠中的“師”或“先生”，主要是從事畫、塑行業(yè)的，從技術(shù)上講，稱師與先生者，最少應(yīng)是博士級，或者說，博士級畫、塑工匠能教帶徒工者，即可稱師或先生。而在工匠階層中能被稱作“匠”者，當為獨立從事本行業(yè)一般技術(shù)性勞動者，這是工匠隊伍中的主體力量。

與宋代米芾作為精于鑒賞的書畫博士不同，唐代有關(guān)工匠博士的表述，恰恰表明了博士應(yīng)具有高度精湛的技術(shù)。而在當代藝術(shù)中，我們對于優(yōu)秀的藝術(shù)家，最看重的則是其獨特的藝術(shù)觀念。文藝評論家吳亮指出：“將一幅畫僅僅看作一幅畫，將一幅畫的全部線條色彩形狀統(tǒng)統(tǒng)攝入眼睛，未必真正‘看見’這幅畫的畫內(nèi)音與畫外音：所指，隱喻，情緒，敘事，無意識，象征，暗示……并非只有畫家才能看懂另一個畫家，事情往往就是那樣不遂人意。”這說明，當代藝術(shù)涉及的范圍更加廣泛，不僅是畫面表達的技術(shù)語言，還有更多語言背后的內(nèi)涵。這樣，我們似乎可以從三個方面來理解今天的書畫博士，即他們應(yīng)該有精湛的技術(shù)、廣泛的鑒賞和獨特的藝術(shù)觀念。這使得今日書畫博士的界定和培養(yǎng)，具有了更高的要求和難度，要言之，書畫博士實則屬于當代中國書畫界的精英，不僅在技術(shù)方面，而且在視覺的觀看和理念方面，都應(yīng)有相當?shù)某靶?，超越同時代的書畫家，前瞻中國書畫的未來。

早在1989年，著名藝術(shù)史家郎紹君先生即提出了一個重要的觀點——“重建中國的精英藝術(shù)”。他同時認為，20世紀中國的書畫教育，對傳統(tǒng)中國畫的教育造成了深深的傷害，徹底改變了傳統(tǒng)的“師徒傳授”教育方法，以西方的學院寫實教育取而代之。20多年后的今天，這一觀點仍然具有重要的討論意義。有論者不無悲觀地認為，百年來中國畫的教育是失敗的，其失敗表現(xiàn)在全國美展沒有寫意畫的作品，中國畫的人才都是“跛腳”，書法不能看，詩詞也不通。

在我看來，當代中國書畫教育并非“失敗”可以簡單概括，也不僅是寫意與工筆的盛衰消長，書法與詩詞的傳承取舍，其中的復雜性和成敗得失仍然有待于后來者的深入研究與客觀總結(jié)。英國著名評論家約翰·拉斯金（John Ruskin）在其《建筑的七盞明燈》一書中談到創(chuàng)作中的失敗，他指出，“失敗，常常不是由于缺乏手段與資源，或者吝于付出勞動；更多時候，失敗是因為沒有清楚理解真正該做的是什么。”他建議應(yīng)當致力去找出一些慣常恒久、普遍適用、不容破壞的一些正確法則，以人類之本性，而非人類之知識為基礎(chǔ)的法則。那么，究竟什么是產(chǎn)生于人類本性的法則，什么是產(chǎn)生于人類知識的法則？上海藝術(shù)評論家顧村言認為，黃賓虹提出民族性，從培育民族性的高度來認識中國畫，是非常有眼光的。中國畫的問題，從來都不只是藝術(shù)的問題，從來都不只是中國畫領(lǐng)域的問題，它是整體的中國文化的背景問題。

我們真正該做的是什么？概言之，我們要站在中國文化的本位，放眼天下。既要有中國藝術(shù)語言的傳承發(fā)展，又要有現(xiàn)代意識和家國情懷，使中國畫成為構(gòu)建中國人現(xiàn)代精神生活的重要基礎(chǔ)，同時將其帶入世界文化交流的潮流。這也許可以成為我們對中國書畫藝術(shù)博士群體的期待，而以書畫博士為主體的展覽和學術(shù)論壇的舉辦，則是我們朝著這一遠大目標邁出的堅實一步。“不積跬步，無以致千里”，先哲們的名言，可以成為我們的航標，也是我們對于這一展覽的真誠期待。

我的藝術(shù)觀

王彥萍