青綠山水圖 局部（國畫） 沈周
魏晉六朝在藝術(shù)史上不僅形成了創(chuàng)作的高峰，也占據(jù)了理論的制高點。此時，“氣韻”觀橫空出世，開辟出藝術(shù)鑒賞的一片嶄新天地。藝術(shù)作品的生機(jī)、情意、趣味、風(fēng)致和品質(zhì)，一旦冠以“氣韻”，創(chuàng)作追求、審美感悟乃至理論話語體系便立即風(fēng)生水起、活色生香。南齊謝赫《畫品》中提出“氣韻”一詞，即藝術(shù)當(dāng)恪守氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫六個法則，此論緊扣藝術(shù)命脈，提綱挈領(lǐng)、精準(zhǔn)深邃地總結(jié)出藝術(shù)必須遵守的原則與宗旨，甫一誕生即刻成為傳統(tǒng)藝術(shù)之圭臬，其權(quán)威性、引領(lǐng)性一直延續(xù)到400多年后之五代，才被荊浩《筆法記》有所突破。
荊浩，五代后梁杰出的山水畫家，博通經(jīng)史，長于文章，其《筆法記》假托偶遇老翁，在與老翁互相問答中提出藝術(shù)創(chuàng)作的氣、韻、思、景、筆、墨“六要論”。作為一代藝術(shù)巨擘，荊浩一方面尊重傳統(tǒng)，延續(xù)前人薪火以不輟文明之弦歌，一方面開啟山林，不拾前人牙慧而避開先賢之后塵，打開藩籬一步步進(jìn)入更新更深更幽之藝術(shù)堂奧。
《筆法記》全文不足2000字，有18處提到“氣”。對“氣”“氣韻”的詮釋，荊浩不滿足于前人感悟式之泛泛而論，如晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》、唐朱景玄《唐朝名畫錄》提出藝術(shù)是有生命之形體；不滿足于關(guān)系式之范疇延展，如唐李世民《指意》、徐浩《論書》提出藝術(shù)氣、骨、肉、血之間的聯(lián)系；不滿足于追溯式之元?dú)獗驹催祵ぃ鐣x王羲之《書論》、庾肩吾《書品》提出“心合于氣”須沖和中正，而對“氣韻”之主體來進(jìn)行抽絲剝繭、條分縷析，區(qū)分出創(chuàng)作者之氣、運(yùn)筆之氣和作品之氣。這一不同層級之分類，使得藝術(shù)審美空間一下變得豁然開朗、柳暗花明，風(fēng)貌為之一新，因為本質(zhì)意義上，三者作為主體層面所蘊(yùn)含之“氣”就參差異致、涇渭分明。
《筆法記》提出創(chuàng)作者要有“真氣”。唯“真者，氣質(zhì)俱盛”，有“真氣”才能“心隨筆運(yùn)，取象不惑”“隱跡立形，備儀不俗”。這句話的意思就是創(chuàng)作者依靠“真氣”才能將客觀實象與主觀情思加以巧妙結(jié)合，不受實象制約而游刃有余，既把握實象主要特征，又隱去自己主觀意圖，既了然在胸于法則，又無刻意模仿和矯揉造作之痕跡，這樣的藝術(shù)才能高雅而不俗，余味而無盡。那么，創(chuàng)作者怎樣才能有“真氣”？《筆法記》指出兩點：一要博學(xué)，“故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”二要戒欲，“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學(xué)，勿為進(jìn)退?！笨梢钥闯觯G浩所論之“真氣”，除藝術(shù)家生理上之體氣血?dú)馔猓嘀杆囆g(shù)家心理上之精神才情。畢竟藝術(shù)家的“真氣”是創(chuàng)作成功之關(guān)鍵，藝術(shù)風(fēng)格由創(chuàng)作者個性特質(zhì)所決定。
運(yùn)筆要有“活氣”。《筆法記》提出運(yùn)筆講究“筋、肉、骨、氣”，“筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！睂Υ?，清布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中有詳細(xì)解讀：“筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆?！薄肮P墨相為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯連絡(luò)，則度燥肉溫，筋繵骨健，而筆之四勢備矣。”“操筆時須有揮斥八極、凌厲九霄之意，注于亳端，一筆直下即成四勢不可復(fù)也。一筆之中，初則潤澤，漸次干澀。潤澤者皮肉也，干澀者筋骨也。有此四者謂之有氣，有氣謂之活筆，筆活畫成時亦成活畫?！闭f得簡捷一點，荊浩認(rèn)為運(yùn)筆有“活氣”，就是該斷不連、該連不斷，該豐不枯、該枯不豐，該直不曲、該曲不直。只有具備“活氣”，運(yùn)筆才能“任運(yùn)成象，萬類性情”。
作品不能有“匠氣”。對筆畫、構(gòu)圖、章法、意境做到虛實相生，計白當(dāng)黑，至唐代該理論體系已相當(dāng)完備，孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》等都有充分論述，如《書譜》中就說：“察之者尚精，擬之者貴似。”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)重在神似而不在形似。而《筆法記》提出藝術(shù)作品病者有二：“一曰無形，二曰有形?！薄盁o形之病”就是“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”“有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也?！睆姆疵娑洲q證地對“像與不像、似與不似”這一傳統(tǒng)藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行爬梳澄清，指出藝術(shù)作品不能不逼真，拘泥于物象外在之形廓，而應(yīng)該抓住物象固有內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)揮藝術(shù)想象，運(yùn)用想象、夸張、比照、虛擬等多種手法，融入創(chuàng)作者之情趣，既保留物象特點，又與賞析者保持一段距離，給賞析者以廣闊的思考回味空間。運(yùn)用最簡單之筆墨，表達(dá)心中最豐富之丘壑，不能迎合俗人口味而太“有形”，也不能不負(fù)責(zé)任涂鴉而太“無形”，這才是藝術(shù)。
荊浩的“氣韻”藝術(shù)主張，是藝術(shù)領(lǐng)域的燦爛花朵，是藝術(shù)星空的耀眼星辰，對后世藝術(shù)理論和實踐產(chǎn)生重要而深遠(yuǎn)之影響。至宋明時期，得到藝術(shù)家們積極回應(yīng)，明惲向《玉九山房畫外錄》：“不知?dú)忭嵓丛诠P不在墨也。嗟乎，難言之矣！”清張庚《浦山論畫》：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣！”都可謂是荊浩觀點之縷縷余緒與不絕回響。
(責(zé)編：魯婧、赫英海)
