徐冰作品《鳳凰》，2015年威尼斯雙年展
2015年12月31日，徐冰工作室把電影《蜻蜓之眼》的預(yù)告短片放到了網(wǎng)上。這是他2014年卸任中央美院副院長后，公開發(fā)布的第一件新作品。此前他受邀參加第56屆威尼斯雙年展，帶去軍械庫古老船塢吊裝的是舊作——巨大裝置《鳳凰》。
2016年1月6日，導(dǎo)演賈樟柯到工作室來看片，和徐冰、詩人翟永明聊了一下午。賈樟柯對(duì)翟永明說：和你們的作品方法比起來，電影太老了，感覺我們的工作都沒有意義了。徐冰在采訪中向我轉(zhuǎn)述這句話后說：“他當(dāng)然是一個(gè)玩笑，但他是一個(gè)很敏感的人，他看到監(jiān)控畫面對(duì)于電影領(lǐng)域的價(jià)值?！?/span>
這的確是部手法極其特殊的電影。沒有攝影師，沒有一個(gè)自己拍攝的鏡頭。徐冰和團(tuán)隊(duì)用20多臺(tái)電腦工作半年，從上萬個(gè)小時(shí)的監(jiān)控錄像中采集素材，剪輯成劇情長片。作品沒有拿“龍標(biāo)”，不可能在院線公映，到目前為止也還在劇本調(diào)整和后期制作中。但從透露的情節(jié)看，故事好像并不復(fù)雜：一個(gè)無法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容。
徐冰用監(jiān)控畫面做電影的想法大約開始于4年前：某天偶然從電視上看到幾個(gè)監(jiān)控畫面，發(fā)現(xiàn)里面竟有一種特殊的、說不清楚的東西在吸引他。他想，如果一部電影所有畫面都是這樣的，一定會(huì)很感染人。徐冰開始托朋友幫忙搜集視頻資料。最早得到的是一段接近兩個(gè)小時(shí)長度的監(jiān)控素材，地點(diǎn)在某醫(yī)院停車場(chǎng)。他試著用里面的一段畫面來講故事?！皟蓚€(gè)人在那講話，下著雨，講完后，兩人分頭走開……其實(shí)是可以給這段講出故事的。后來我了解到有一種孩子玩的游戲，就是坐在街邊上，看著街上的人，然后瞎編故事。但它是一種樂趣。我覺得是一種很有意思的游戲……這次實(shí)驗(yàn)以后我覺得，用監(jiān)控做電影的想法是可行的?！毙毂f。
作品的靈感其實(shí)都不是偶發(fā)，有時(shí)候就日久埋在一條隱藏的線索里。徐冰曾寫過他在“紐約東村7街52號(hào)地下室”的生活，文章里有一段記述，現(xiàn)在讀起來，旁觀者似乎可以發(fā)現(xiàn)他以監(jiān)控素材做作品的更早閃念。
1990年徐冰以“榮譽(yù)藝術(shù)家”的身份移居美國，紐約是他的第三站。1993年3月，他從南達(dá)科他州一個(gè)叫弗米利恩的小鎮(zhèn)搬到紐約后，有段時(shí)間寄住在艾未未家里——位于東村中心的一個(gè)地下室。艾未未搬回北京后，把租房合同轉(zhuǎn)到了徐冰名下，他在那里一直住到1998年。這個(gè)地下室所在的地界正好是朋克文化的發(fā)源地，每天朝圣者眾多。旁邊還住著“垮掉一代”的巨星艾倫·金斯堡。但對(duì)中國人來說，更有名的不是詩人金斯堡，而是這個(gè)地下室，因?yàn)樵谀抢锱倪^電視劇《北京人在紐約》，劇中姜文演的主人公王啟明剛到紐約時(shí)就落腳在這個(gè)地下室，房間里所有家具都是電視劇里的道具。徐冰說，拍劇的時(shí)候艾未未是房主，等劇在國內(nèi)熱播的時(shí)候，房主已經(jīng)換他了。90年代這地下室還住過不少過客名流，演藝界的有張藝謀、陳凱歌、鄭曉龍、馮小剛、姜文、王姬等人，藝術(shù)圈的有批評(píng)家栗憲庭和畫家劉小東、喻紅夫婦。
徐冰成房主后，遇到一件挺“東村”的事。紐約地下室入口都是在大門的臺(tái)階下面，通常是個(gè)低于地面的小天井。拍《北京人在紐約》時(shí)，劇組在這留下了一個(gè)紅燈泡沒取走?！耙苍S是這個(gè)紅燈的原因，這里成了流浪漢和街頭女孩們做愛的場(chǎng)所。晚上工作或睡覺時(shí)，有時(shí)能聽到外面有響動(dòng)或喘氣聲，那一定是有人又在‘干事’。我一般是隨他們?nèi)?，流浪漢和妓女的愛情多浪漫，也需要有個(gè)地方呵?！毙毂f，他當(dāng)時(shí)想過在門上安一個(gè)攝像機(jī)，也許哪天能做個(gè)作品什么的，但那時(shí)也就是想想而已。
其實(shí)《蜻蜓之眼》的想法后來也擱置了兩三年，等真正進(jìn)入作品實(shí)施已經(jīng)是2015年秋天。和之前相比，徐冰和他的團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)，最大變化是素材來源已經(jīng)多得可怕，網(wǎng)絡(luò)上每天都有無數(shù)公開發(fā)布的監(jiān)控視頻畫面，坐在工作室的電腦前，他們可以清楚知道此刻在遙遠(yuǎn)的某個(gè)城市、某條街上，有一個(gè)怎樣的酒吧或餐館，甚至它每天什么時(shí)候顧客多，什么時(shí)候顧客少。我們真的生活在一個(gè)監(jiān)控的世界里。
其他人建議也許做短片好，但徐冰根本不想要那種藝術(shù)家的視頻藝術(shù)（VideoArt）。在他看來，只有電影概念和劇情長片，才能和監(jiān)控的概念形成那種“太沖突了”的互釋關(guān)系。徐冰說，一般人想象它（電影）是不可能的，但就是因?yàn)椴豢赡埽绻咄?，它就可以為我們的概念提供新東西。
為藝術(shù)的系統(tǒng)提供新的東西，這么多年都是徐冰做作品的想法起點(diǎn)?！拔业膭?chuàng)作越來越不像標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，但我要求我的工作是有創(chuàng)造性的，想法是準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)的，對(duì)人的思維是有啟發(fā)的，再加上一條：對(duì)社會(huì)是有益的?！?/span>
徐冰作品《地書》，2012年上海版本（退底）。他通過收集世界各地的標(biāo)識(shí)和各種領(lǐng)域的符號(hào)，做了這本說什么語言的人都能讀懂的書
專訪徐冰
“我希望離熱熱鬧鬧的環(huán)境有一點(diǎn)距離”
三聯(lián)生活周刊：你搬到現(xiàn)在這個(gè)工作室多久了？
徐冰：差不多7年?；貒笪覀冏钤缭诰茝S那兒，后來因?yàn)椴粔虻胤剑桶岬搅讼沩?。我不太喜歡那種太遠(yuǎn)、在路上耗費(fèi)時(shí)間的工作室。
三聯(lián)生活周刊：門口大輪胎，是1986年做《大輪子》的那個(gè)嗎？
徐冰：是的，但不是過去那件作品。我們想重新做一下《大輪子》，但一直沒有弄，因?yàn)檫@個(gè)輪胎太大了。
三聯(lián)生活周刊：1986年的《大輪子》好像一下子和你之前作品拉開了距離，觀念了。是“85新潮”對(duì)你的影響嗎？
徐冰：要說起來，并不是“85新潮”本身給我或者給其他藝術(shù)家的一個(gè)改變，我覺得最主要的還是中國整體開放的背景，這才是最真實(shí)的根源。當(dāng)然對(duì)我來說最具體的還是80年代初期的“文化熱”，以及我特殊的個(gè)人背景與文化之間的關(guān)系?！拔幕療帷边@個(gè)現(xiàn)象在我作品和思維上有很多反映。美術(shù)學(xué)院當(dāng)時(shí)各種各樣的講座我?guī)缀醵既?，而且做很多筆記，因?yàn)槟菚r(shí)候信息很少，我也挺愿意跟這一類的事情接觸，包括“星星美展”、“四月影會(huì)”，北大的三角地、“民主墻”、小劇場(chǎng)，這些我都參加。但我并不是參與進(jìn)去，我只是到場(chǎng)、旁觀。參與多了以后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)和過去你對(duì)文化的期待有出入，最后會(huì)覺得自己丟失了很多東西，以前清楚的現(xiàn)在不清楚了。
三聯(lián)生活周刊：1987年的《天書》又是與《大輪子》完全不同的思維。你怎樣迅速回到一個(gè)安靜的狀態(tài)去做“天書”？
徐冰：《大輪子》確實(shí)是當(dāng)時(shí)在實(shí)驗(yàn)，在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)向往的語境下做的。它其實(shí)是版畫，我們四個(gè)人用輪子印了一個(gè)長長的像彩虹似的痕跡。我當(dāng)時(shí)的概念是，這個(gè)輪子可以印一張永遠(yuǎn)沒有邊的版畫，只要不斷地給它油墨，它就可以不斷滾動(dòng)，一張無限長的作品。我覺得這是很有意思的一次實(shí)驗(yàn)。
三聯(lián)生活周刊：我覺得這個(gè)作品好像是比較外化的，行為的。但是《天書》好像回到內(nèi)省思考的狀態(tài)？
徐冰：對(duì)。但是你不能說“大輪子”的思考就少，“天書”的思考就多。我們一般比較容易從藝術(shù)的外在樣式來看作品。其實(shí)“天書”也和版畫的實(shí)驗(yàn)有很大關(guān)系，它把版子打碎了，活版印刷了。我覺得版畫的最大特點(diǎn)是復(fù)數(shù)性，它可以不斷地印刷。就像你們《三聯(lián)生活周刊》那么有能量，就是因?yàn)槟銈冇袕?fù)數(shù)性，不斷地印刷、拷貝，然后發(fā)散到各地。也是因?yàn)椤拔幕療帷钡年P(guān)系，我當(dāng)時(shí)很想做一本自己的書，表達(dá)我對(duì)文化的討論、對(duì)閱讀的感受，所以才有“天書”。而且我也比較希望離特別熱熱鬧鬧的環(huán)境能有一定距離，所以我就把自己關(guān)起來做這個(gè)事。做的時(shí)候覺得挺踏實(shí)的，每天有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的進(jìn)展。
三聯(lián)生活周刊：1991～1992年，你連續(xù)做了《ABC》《后約全書》和《文化談判》，與西方文化開始有一種對(duì)比關(guān)系。你當(dāng)時(shí)的作品好像都是在布朗克斯美術(shù)館（BronxMuseum）舉辦展覽的，那是一個(gè)什么樣的美術(shù)館？
徐冰：布朗克斯是紐約的一個(gè)區(qū)，算是黑人比較多的地區(qū)。當(dāng)時(shí)布朗克斯美術(shù)館有一個(gè)策展人叫LydiaYee，她是華裔，在美國長大，不會(huì)說中文。她最早在紐約的新當(dāng)代藝術(shù)博物館（NewMuseum）工作——一個(gè)很前衛(wèi)、很有實(shí)驗(yàn)性的美術(shù)館。當(dāng)時(shí)我跟這家博物館有非常多的接觸，她是那里的藝術(shù)顧問之類，對(duì)我的作品非常了解。她說要在布朗克斯為我安排個(gè)展，雖然博物館本身不是那么重要，但作為在紐約的個(gè)展，對(duì)我來說還是很重要的。那次有幾件作品都是剛?cè)ッ绹^幾年做的，比較小型，帶有一定裝置性和觀念性。但是回過頭來看我發(fā)現(xiàn)，這些作品手法都不一樣，但都和文化沖突有關(guān)系，和我自己個(gè)人的處境也有關(guān)系。這就讓我明白了一些東西。
至于你剛才說這些作品有一些現(xiàn)代西方的手法，確實(shí)是剛?cè)サ臅r(shí)候很希望自己的作品能夠和西方接在一起，能夠進(jìn)入西方主流的語境里。我當(dāng)時(shí)就不太明白，為什么在這個(gè)領(lǐng)域里，作為一個(gè)外來的藝術(shù)家好像很難進(jìn)入其中？因?yàn)檫@樣一個(gè)印象，讓我在那幾件作品中實(shí)驗(yàn)了一些新的手法，比如《后約全書》是用英文，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)很想實(shí)驗(yàn)在英文的語境里怎么樣可以和過去的作品不同。
包括那個(gè)豬的行為（《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》，1993），其實(shí)是為西方美術(shù)館做的——西班牙王后國家藝術(shù)中心（ArteReinaSofia）。當(dāng)時(shí)策展人找我，我不知道那是什么美術(shù)館，因?yàn)閷?duì)西方的系統(tǒng)還真是很不了解。他們想展《天書》，而我那時(shí)候?qū)嶒?yàn)精神特別強(qiáng)，總想做新的作品，于是我就說想提交一個(gè)新的計(jì)劃，一個(gè)關(guān)于豬的行為裝置的想法。但是當(dāng)時(shí)在美國你很難找到豬。而我在中國時(shí)插過隊(duì)，知道哪里能找豬，我就回國來做實(shí)驗(yàn)。這個(gè)作品明顯就是在實(shí)驗(yàn)西方的當(dāng)代藝術(shù)手法?，F(xiàn)在看它，你很難說好或不好，但是這個(gè)作品在國際上影響特別大。這些東西讓我明白了當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)系統(tǒng)和它的手段、說話的方式。國際當(dāng)代藝術(shù)圈有他們習(xí)慣的某一類作品，包括在紐約，有一類作品會(huì)特別受歡迎或特別不受歡迎，它有類型化，有時(shí)候和作品好壞沒有那么大關(guān)系。
我在做很多作品的過程中，收獲并不在作品本身，而是我都在判斷藝術(shù)到底是怎么回事。我發(fā)現(xiàn)不管豬的這個(gè)作品和我其他作品有什么不同，實(shí)際上從很深的表達(dá)上看，它和《天書》談?wù)摰氖且患?，關(guān)于文化的面具，就像文化的文身（tattoo）一樣?！短鞎方o你一個(gè)偽裝，比如有文化的人和沒文化的人在這幅作品面前反應(yīng)是不同的。我后來發(fā)現(xiàn)我的作品對(duì)知識(shí)分子有特殊的觸動(dòng)性。像我的老師鐘寒看了以后覺得很受觸動(dòng)，他是我們中央美術(shù)學(xué)院的一位老先生，看完說“你應(yīng)該給我印一塊，放在我的書房里”，他說“這個(gè)對(duì)我隨時(shí)是一個(gè)警覺”。他認(rèn)識(shí)東西是很到位的，他就覺得《天書》可以給他一個(gè)警覺，就是怎樣判斷和對(duì)待文化以及文化和我們的關(guān)系?！柏i”這個(gè)作品也是如此。知識(shí)分子在表演面前特別受觸動(dòng)和特別尷尬，但是一般的農(nóng)場(chǎng)工人可能就無所謂……我的作品有一類是動(dòng)物的，有一類是文字的，其實(shí)都不是說這兩個(gè)“頭”，而是從這兩個(gè)“頭”在探討“文化過”與“沒文化過”于我們的關(guān)系。
三聯(lián)生活周刊：1999年你在MoMA展出“英文方塊字”《藝術(shù)為人民》。你曾說“藝術(shù)為人民”是永遠(yuǎn)的“真理”，到美國后觀點(diǎn)有沒有變？
徐冰：在西方參與當(dāng)代藝術(shù)深入了，你會(huì)對(duì)這個(gè)系統(tǒng)有自己的判斷，而你的判斷和西方藝術(shù)家的判斷可能不同，這種不同來自我們身上傳統(tǒng)文化的基因以及社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的基因。這兩個(gè)都是我們“傳統(tǒng)”，它一定會(huì)起作用。雖然我們后來對(duì)社會(huì)主義的事物總體來說是很排斥的，或是要抹殺的——就像我剛?cè)ゼ~約的時(shí)候，帶了很多過去的作品，都是比較社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義，反映生活和勞動(dòng)人民之類。我?guī)н^去之后很長時(shí)間都沒敢拿出來給別人看，我希望別人覺得這個(gè)人天生就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，而那些東西我當(dāng)時(shí)覺得很愚昧——但是當(dāng)后來你的作品被大家開始覺得有意思的時(shí)候，他們就會(huì)挖掘你的歷史和背景，想弄清楚為什么他來自一個(gè)非常保守的國家但思維卻非常前衛(wèi)？藝術(shù)史家會(huì)問這些東西，對(duì)我的過去很感興趣，包括我插隊(duì)時(shí)做過的刊物《爛漫山花》那些。那時(shí)候我才開始意識(shí)到，我在紐約工作時(shí)，身上所攜帶的“特殊武器”一定和我的背景有關(guān)系。所以我對(duì)那個(gè)系統(tǒng)的問題很敏感，比如發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)變得很無聊、自說自話，開始覺得這些東西實(shí)在是有問題。我們有社會(huì)主義歷史背景的藝術(shù)家，不管西方什么主義、流派，它很難把你原始建立的藝術(shù)觀抹掉。所以我那時(shí)候意識(shí)到，我們的東西里面雖然是愚昧的，但有些東西對(duì)人類文明起到調(diào)節(jié)作用，在方法上是有效的，至少是有用的，就看你用在哪里，用在錯(cuò)的地方當(dāng)然就會(huì)很麻煩。
從那時(shí)開始，我的作品就比較有“人民性”或“互動(dòng)性”。我很煩“假大空”的當(dāng)代藝術(shù)，它會(huì)先給你一個(gè)很大的刺激，但其中有很多問題?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家也都能意識(shí)到，當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)不是我們想象的那么了不起，它有很多問題。
三聯(lián)生活周刊：MoMA策展人怎么看待你的《藝術(shù)為人民》？
徐冰：他們特高興。當(dāng)時(shí)是一個(gè)跨世紀(jì)的項(xiàng)目，和其他幾位挺好的藝術(shù)家合作。我記得很清楚，當(dāng)時(shí)我去MoMA把方案給策展人，他當(dāng)天晚上就給我寫了一封E-mail，說：“我真的特別興奮，我平時(shí)都是坐地鐵回家，那天我特別興奮，走路回家?！?/span>
蔡國強(qiáng)跟我說想收藏這幅作品，說這個(gè)作品很了不起，就像是我們第一次用我們的思想和西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行挑戰(zhàn)，而且是明目張膽地，在MoMA的旗子下面，在MoMA的大門下面。
在那個(gè)階段，MoMA對(duì)它的員工不是很好，工資待遇很低。他們員工后來就在我的作品下面游行，抗議MoMA的這種行為。
三聯(lián)生活周刊：當(dāng)時(shí)你所說的“人民”，有沒有和西方那種“人”的概念進(jìn)行對(duì)接？
徐冰：確實(shí)沒有。
“當(dāng)代藝術(shù)越來越?jīng)]了形態(tài)，無從把握”
三聯(lián)生活周刊：你對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)是什么”這個(gè)問題想清楚了嗎？
徐冰：到現(xiàn)在也不能說想清楚。我后來發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)這件事或者說“什么是藝術(shù)”這件事在今天是最不清楚的事。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)就和世界的不清楚是一樣的，因?yàn)樽儺愄?，就像世界變異太快一樣。人類沒有足夠的準(zhǔn)備、經(jīng)驗(yàn)以及思維的匹配來看待這個(gè)世界到底是怎么回事，對(duì)藝術(shù)也是一樣。
但是我們有個(gè)人的判斷。一種判斷就是，藝術(shù)對(duì)整體人類文明進(jìn)程而言是補(bǔ)充人類以理性、邏輯、思維為主導(dǎo)來推進(jìn)文明的方式中的不足。藝術(shù)家必須做出超越于現(xiàn)有概念、現(xiàn)有知識(shí)范疇的東西，簡單說應(yīng)該是前所未有的。你通過你的創(chuàng)作提示這些東西，把它交給哲學(xué)家、批評(píng)家去分析和整理背景中的蛛絲馬跡：什么導(dǎo)致了藝術(shù)家要做這件事？這個(gè)作品和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系到底是怎么回事？等等。一個(gè)新的概念就出來了，從而補(bǔ)充了人類的文明范疇。這是我對(duì)自己的要求，我后來很多作品如《英文方塊字》《背后的故事》等等都是這種想法。
三聯(lián)生活周刊：你覺得這是藝術(shù)最重要的所在嗎？提供一個(gè)新的概念。
徐冰：對(duì)我來說是重要的。但是藝術(shù)的類別和目的是不一樣的，有人畫肖像畫很美，這也是有目的、有作用，不能說不好。
三聯(lián)生活周刊：藝術(shù)家真是個(gè)很特殊的職業(yè)。
徐冰：又特殊，又其實(shí)沒有這個(gè)職業(yè)。當(dāng)代藝術(shù)被稀釋到了生活的各個(gè)領(lǐng)域和角落，越來越無從把握，沒有了形態(tài)。三聯(lián)生活周刊：你曾在作品《鸚鵡》中讓一只經(jīng)過訓(xùn)練的鸚鵡重復(fù)“你們真無聊”“現(xiàn)代藝術(shù)是廢物”等話。這代表你的觀點(diǎn)？
徐冰：是的。那時(shí)候?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)挺煩的，但是在這個(gè)過程中你就處在這種狀態(tài)：明知這個(gè)領(lǐng)域有很多問題，但是你不做（當(dāng)代藝術(shù)）又能做什么呢？它其實(shí)還是我喜歡做的事情。比如轉(zhuǎn)畫廊、轉(zhuǎn)美術(shù)館，實(shí)在是看不到好東西了，你就會(huì)覺得這個(gè)領(lǐng)域太沒有意思了。但如果偶爾看到一兩件特別好的，你就會(huì)覺得“真太了不起了”。我自己看到好作品的時(shí)候，會(huì)覺得“不行，還得好好做”。而且創(chuàng)造太有意思了，我那會(huì)兒就覺得“我要再聰明一點(diǎn)有多好”。最后你認(rèn)識(shí)到這其實(shí)就是智慧的較量，IQ的較量。
三聯(lián)生活周刊：哪位藝術(shù)家的作品讓你這么有感觸？
徐冰：比如克里斯蒂安·馬克雷（ChristianMarclay），以前我們?cè)诩~約時(shí)老在一起玩的瑞士―美國藝術(shù)家，他的女朋友就是LydiaYee。以前他的作品我并沒有覺得特別有意思，但是他前年在威尼斯雙年展上的作品很觸動(dòng)我，《時(shí)鐘》（TheClock），把電影里有時(shí)間的畫面全部接在一起，比如從1點(diǎn)1分到1點(diǎn)2分、3分、4分等，從不同的電影里找出畫面，對(duì)接了24小時(shí)。而且展覽的時(shí)候一直循環(huán)在放，你什么時(shí)候進(jìn)去就是什么時(shí)間。我覺得這個(gè)作品很有意思，因?yàn)樗娴脑谔剿麝P(guān)于時(shí)間的問題，而且用了很簡潔的手法，我覺得這種創(chuàng)作思維的力度很了不起。我最早在紐約看過這幅作品，那年還在展場(chǎng)碰到了他，我當(dāng)時(shí)還在美院當(dāng)副院長，感覺以前在一起玩的這些藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)越做越好了。
三聯(lián)生活周刊：我數(shù)了一下，你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下來沒有工作？
徐冰：我沒有計(jì)算過。但我這個(gè)人，生活和思維、藝術(shù)總是攪在一起的，而且創(chuàng)造總是被放在第一位的。我覺得創(chuàng)造這個(gè)東西最吸引我，就像是你活著必須把自己放到一個(gè)目的里面，而且要設(shè)想它最終被完成的樣子，和你原本設(shè)想的出入有多大。比如《天書》我做了那么多年，最原始的動(dòng)力其實(shí)就是想看看這個(gè)想法最后出來會(huì)是什么樣，因?yàn)槲疫^去沒看過，也沒有別人試驗(yàn)過?！谖铱磥?，絕大多數(shù)東西都不值得去做，但就是有些人，那么有耐心地去做那些不值得做的東西。
三聯(lián)生活周刊：朋友圈熱傳過一位紐約藝術(shù)家拍攝的紀(jì)錄片《藝術(shù)話語》，其中講到藝術(shù)圈里有很多讓別人看不懂的表達(dá)，比如“物化”、“本體論”、“政治性”等。你對(duì)這些語詞有什么看法？
徐冰：其實(shí)80年代在中國反應(yīng)得特別強(qiáng)烈，那會(huì)兒的文章真是看不懂。我當(dāng)時(shí)做過一個(gè)《Wu街》（1993）的作品和這有關(guān)系，也在布朗克斯美術(shù)館展出過。我一開始覺得是中國文化界喜歡西方化的整體傾向?qū)е碌?，所以老用這些西方化的詞。后來我發(fā)現(xiàn)西方也是這樣，藝術(shù)圈就是這樣。本質(zhì)上藝術(shù)就是不能說的，因?yàn)椴荒苷f才有了藝術(shù)這個(gè)事。我們今天談?wù)撍囆g(shù)，說來說去都不能點(diǎn)到這個(gè)東西到底是什么，你只能圍著繞。所以藝術(shù)圈在描述的時(shí)候總會(huì)有奇奇怪怪的詞，那是因?yàn)槭裁丛~都不合適。相當(dāng)于你把藝術(shù)位移成另外一種表達(dá)系統(tǒng)，就像翻譯一樣。我相信翻譯過去的全是功能性的部分，語言最有魅力的部分是無法翻譯的。
三聯(lián)生活周刊：最近幾年你用了很多新的方法去做作品，比如動(dòng)畫，比如監(jiān)控畫面的電影。對(duì)你來說，接受新東西好像毫無障礙。
徐冰：因?yàn)槲也活檻]藝術(shù)樣式，什么樣式、什么材料我都可以用。我不希望我的思維在藝術(shù)本身，因?yàn)檫@個(gè)系統(tǒng)本身很陳舊了。我們花費(fèi)了很多精力在討論繪畫平面或立體，什么是新水墨，其實(shí)這都是不值得費(fèi)腦子的事情。因?yàn)樗囆g(shù)的核心不是這個(gè)東西。核心是思維，是社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。我們過多的精力用于藝術(shù)樣式的比較分析，當(dāng)然它是需要的，但只是我們知識(shí)構(gòu)成的一部分，不是我們真正的動(dòng)力來源。一定不是。
三聯(lián)生活周刊：做完《蜻蜓之眼》后，影像的系列你會(huì)延續(xù)下去嗎？就像之前“文字系列”。
徐冰：那就看這個(gè)東西里面是不是有更多的可挖掘性。其實(shí)我的很多作品都是系列，一做十幾年，包括《背后的故事》（江山萬里圖、富春山居圖）。在做《背后的故事》過程中，它給我提示了一個(gè)怎么認(rèn)識(shí)中國文化或者中西文化之間關(guān)系的問題，做的過程會(huì)幫助你思考：為什么復(fù)制中國畫？為什么它又適合復(fù)制中國古代繪畫，而不適合復(fù)制西方古典油畫？這里面一定是有原因的。你一邊做一邊就在琢磨，它確實(shí)是我們中國的自然觀，與西方的自然觀是不同的。
三聯(lián)生活周刊：你怎么看待藝術(shù)的未來？剛才你提到藝術(shù)系統(tǒng)其實(shí)是陳舊的。
徐冰：藝術(shù)在今天這個(gè)時(shí)代變成了任何時(shí)代都沒有過的樣子。人類過去對(duì)“藝術(shù)是什么”探索了很多年，最后相對(duì)來說答案是清楚了，但探索到今天，藝術(shù)到底是什么卻成了前所未有的一個(gè)不清楚的問題。實(shí)際上它折射了人類對(duì)這個(gè)時(shí)代到底是怎么回事、為什么會(huì)變成這樣的不清楚的反映。
在我看來，藝術(shù)其實(shí)是一個(gè)傳統(tǒng)的、古典的系統(tǒng)，不管多么當(dāng)代、多么具有未來性的創(chuàng)作，一旦進(jìn)入了這個(gè)系統(tǒng)，都成為一個(gè)很陳舊的表達(dá)方式。簡單說，我們?nèi)祟惿w了很多“白空間”，從世界各地收集來所謂的“藝術(shù)”放到這個(gè)空間里展覽，然后全世界各地的人坐飛機(jī)來這里看“藝術(shù)”，我覺得這個(gè)系統(tǒng)或這種方式本身就是古典的，和未來方式正好是相違背的。因?yàn)槲磥矸绞绞前l(fā)散狀的，而美術(shù)館方式是集中式的，所以我們很難預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來。
