底片不僅反映了攝影師的所見(jiàn)與抉擇，也暴露了他們的情緒、遲疑和失敗?！退?/span>
2001年9月11日，美國(guó)紐約。幾個(gè)青年在河邊放松享受午間休息，而一股濃煙正從曼哈頓下城遇襲的世貿(mào)中心升起。攝影：托馬斯·赫普克© Thomas Hoepker/Magnum Photos
底片印樣被比作攝影師的速寫(xiě)本、手稿，它們常常被封存、上繳而秘不示人。一旦有幸閱讀底片，可從中汲取的信息相當(dāng)豐富： 一方面，在整卷底片的“前因后果”中觀看被選中的圖片，可憑借想象力體驗(yàn)攝影經(jīng)典的誕生過(guò)程。它展現(xiàn)了攝影師的工作方式，包括觀察視角、運(yùn)動(dòng)路徑以及編輯手法，這是我所謂的底片的啟發(fā)。而另一方面，底片由于在一定程度上再現(xiàn)了時(shí)間流，有時(shí)，尤其從沒(méi)有被選中的圖片中反倒可以洞察圖像生產(chǎn)和傳播的意圖，我稱之為底片的揭發(fā)性質(zhì)。由此，似乎也可以更好地理解攝影師對(duì)底片的審慎態(tài)度。
托馬斯·赫普克的彩色幻燈底片。2001年9月11日，美國(guó)紐約。© Thomas Hoepker/Magnum Photos
秘不示人的底片印樣
攝影大師亨利·卡蒂埃-布列松在點(diǎn)評(píng)年輕攝影師作品時(shí)常常要求對(duì)方提供底片印樣，而不僅僅是單幅作品;同時(shí)，他對(duì)自己底片印樣謹(jǐn)慎保管，幾乎從不示人。布列松認(rèn)為，底片印樣上滿是被刪減的內(nèi)容、要素和被丟棄的碎屑。呈現(xiàn)一個(gè)攝影展覽或出版一本書(shū)，就像是請(qǐng)人來(lái)家里吃飯，主人通常不會(huì)讓客人把鼻子湊到調(diào)味罐、平底鍋里，更不會(huì)讓他們?nèi)バ崂袄锏墓ぁ鴱牡灼羞x擇一張好照片，就像是從地窖中精挑細(xì)選一瓶佳釀與來(lái)賓分享。
這正是展覽“馬格南手稿：攝影經(jīng)典的誕生”之難能可貴。它和畫(huà)冊(cè)《馬格南世紀(jì)經(jīng)典：印相典藏》(中國(guó)攝影出版社)均源自一個(gè)叫作“馬格南接觸印樣” 的項(xiàng)目。它是基于紐約攝影中心副策展人克麗絲滕·魯本對(duì)世界上最重要的攝影師自治組織——馬格南圖片社成員的接觸印相、反轉(zhuǎn)片等檔案的研究成果，及其由此發(fā)展出來(lái)的一系列出版和全球巡展活動(dòng)。中國(guó)站策展人由鄭梓煜擔(dān)綱，在深圳大學(xué)美術(shù)館展至10月22日。
1953年，法國(guó)巴黎，埃佛爾鐵塔的油漆工扎組。攝影：馬克·呂布© Marc Riboud/Magnum Photos
馬克·呂布的底片印樣。1953年，法國(guó)巴黎，埃佛爾鐵塔。© Marc Riboud/Magnum Photos
該展集結(jié)了馬格南圖片社成員的70余幅底片印樣與經(jīng)典之作，時(shí)間跨度逾70年。作品既囊括馬格南創(chuàng)始成員羅伯特·卡帕等的傳世黑白經(jīng)典，也選入“異類”馬丁·帕爾、新秀埃里克·索斯和喬納斯·本迪克森等最具代表性的彩色作品;展覽也幾乎是20世紀(jì)的圖像史，盟軍登陸諾曼底、巴黎“五月風(fēng)暴”和“布拉格之春”仍歷歷在目，達(dá)利、切·格瓦拉、夢(mèng)露、拳王阿里等20世紀(jì)的偶像也悉數(shù)登場(chǎng)?，F(xiàn)場(chǎng)，作品與底片印樣并置展出，并穿插文獻(xiàn)，如圖錄、海報(bào)、信件等等，彌足珍貴。
2000年，俄羅斯阿爾泰邊疆，村民在墜棄的飛船附近搜集廢料，幾千只白蝴蝶圍繞著他們。環(huán)保主義者擔(dān)心未來(lái)這一地區(qū)會(huì)受到火箭燃料毒性的危害。攝影：?jiǎn)碳{斯·本迪克森© Jonas Bendiksen/Magnum Photos
喬納斯·本迪克森的底片印樣。2000年，俄羅斯阿爾泰邊疆。© Jonas Bendiksen/Magnum Photos
攝影經(jīng)典的誕生與解構(gòu)
成立于1947年的馬格南圖片社可以說(shuō)是20世紀(jì)的見(jiàn)證者，成員攝影師記錄了自上世紀(jì)三十年代西班牙內(nèi)戰(zhàn)以來(lái)的世界上絕大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突，對(duì)政治風(fēng)云人物、大眾文化偶像也有頗具時(shí)代性的刻畫(huà)與描繪，這些圖像已經(jīng)成為了一種符號(hào)和共同記憶。
卡帕自傳《失焦》封面上的那張《盟軍登陸諾曼底》就在展廳一樓，尺寸并不大，是一張當(dāng)時(shí)發(fā)稿用的照片。翻動(dòng)特別設(shè)計(jì)的立軸鏡框，可以同時(shí)看到照片的正、反面。這還是我第一次看到彼時(shí)發(fā)稿照片的背面，我對(duì)這些簽章并不熟悉：發(fā)行單位(提醒使用后郵寄回圖片社地址)、圖片版權(quán)信息，手寫(xiě)的圖片說(shuō)明，檔案編號(hào)等等。在新聞與報(bào)道攝影的黃金年代，一張卓越的照片常常先后在數(shù)家報(bào)紙、雜志的辦公室流轉(zhuǎn)，邊角處留下了分明的使用痕跡。
1944年6月，法國(guó)諾曼底，奧馬哈海灘。美軍在D日登陸。攝影：羅伯特·卡帕© Robert Capa ©International Center of Photography/Magnum Photos
羅伯特·卡帕的底片印樣。1944年法國(guó)諾曼底奧馬哈海灘，在清晨登陸的第一批美軍。© Robert Capa ©International Center of Photography/Magnum Photos
廣泛被印在T恤衫、海報(bào)上的切·格瓦拉頭像的原始照片和整卷底片印樣也在展出之列。攝影師勒內(nèi)·布里1963年與《觀察》雜志的美國(guó)記者一起來(lái)到古巴采訪切·格瓦拉。據(jù)他回憶，當(dāng)時(shí)在切的辦公室，切的精神完全集中在對(duì)話和討論中，幾乎忽視了他這個(gè)攝影師的存在。逐格觀看底片印樣，想象布里在辦公室各個(gè)角落均有所停留，最終所選的這格畫(huà)面，背景最為簡(jiǎn)潔，人物形象最突出。
1963年，古巴哈瓦那工業(yè)部。古巴工業(yè)部長(zhǎng)切·格瓦拉正在他辦公室接受專訪。攝影：勒內(nèi)·布里 © Rene Burri/Magnum Photos
勒內(nèi)·布里的底片印樣。1964年古巴哈瓦那工業(yè)部，古巴工業(yè)部長(zhǎng)切·格瓦拉正在他辦公室接受專訪。 © Rene Burri/MagnumPhotos
20世紀(jì)60年代是沖突的年代，也是新聞與報(bào)道攝影的黃金年代。巴貝所拍攝的1968年巴黎“五月風(fēng)暴”和寇德卡拍攝的“布拉格之春”均是劃時(shí)代的歷史事件。巴貝回憶：“那是迄今為止世界首都發(fā)生的最大規(guī)模騷亂，學(xué)生們那時(shí)的生活其實(shí)不錯(cuò)，比現(xiàn)在富有，但還是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿?！卑屠枋ト斩蠼稚?，學(xué)生們向警察扔著石子，筑起堡壘。
1968年5月，法國(guó)巴黎6區(qū)，圣日耳曼大道。學(xué)生們與警察對(duì)峙。攝影：布魯諾·巴貝© Bruno Barbey/Magnum Photos
布魯諾·巴貝的底片印樣。1968年5月，法國(guó)巴黎6區(qū)，圣日耳曼大道。© Bruno Barbey/Magnum Photos
而蘇聯(lián)坦克開(kāi)進(jìn)當(dāng)時(shí)的捷克斯洛伐克首都布拉格前，年輕的攝影師寇德卡主要拍攝戲劇劇照和吉普賽人，從未拍攝過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突。他走上街頭，冒著極大的生命危險(xiǎn)抓取影像，記錄蘇軍的暴行和同樣勇敢抵抗的捷克斯洛伐克人民。這些照片后來(lái)被匿名發(fā)表在西方各大媒體，對(duì)蘇聯(lián)形成輿論壓力，但寇德卡也就此踏上了流亡之路。
1968年8月，捷克斯洛伐克布拉格。電臺(tái)總部附近的“華約”軍隊(duì)入侵布拉格。攝影：約瑟夫·寇德卡 © Josef Koudelka/MagnumPhotos
經(jīng)典的誕生充滿個(gè)人命運(yùn)或歷史進(jìn)程的偶然要素，卻又飽含某種基于天賦或基本功的必然。咀嚼這些歷史經(jīng)典影像及其誕生的背景、情境，不禁感慨……
“但這并不是一個(gè)膜拜經(jīng)典的展覽。相反，這是一個(gè)‘解構(gòu)’經(jīng)典的展覽?！辈哒谷肃嶈黛显谛蜓浴恶R格南手稿：讓經(jīng)典重回母體》中寫(xiě)道：“這個(gè)展覽把名作的原始底片印樣展現(xiàn)出來(lái)，讓經(jīng)典回到它誕生的‘母體’中，因情境還原而祛魅?！?/span>
昭然若揭的意圖
展廳中一幅珍貴的歷史海報(bào)展現(xiàn)了美國(guó)前總統(tǒng)尼克松和前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人赫魯曉夫的一次“短兵相接”。原照片的拍攝者艾略特·厄韋特原本受美國(guó)西屋冰箱公司的商業(yè)委派，于1959年7月拍攝在莫斯科高爾基公園的美國(guó)國(guó)家博覽會(huì)，但同時(shí)他也帶著自己的私人相機(jī)。他在“正確的時(shí)間出現(xiàn)在了正確的地點(diǎn)”，并占據(jù)了有力地勢(shì)，將東西方陣營(yíng)的兩大國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人如甕中捉鱉之勢(shì)拍入了畫(huà)面。從底片印樣可以查看當(dāng)時(shí)的拍攝情境是在一個(gè)廚房的展位，這也是照片題目《廚房辯論》的由來(lái)。
被選中放大的這張照片中，尼克松的手指幾乎戳到了赫魯曉夫的胸口，顯得極為強(qiáng)勢(shì)，而赫魯曉夫卻半張著嘴，仿佛啞口無(wú)言、呆若木雞。但“實(shí)情”是，據(jù)底片印樣捕捉的畫(huà)面看來(lái)，兩位領(lǐng)導(dǎo)人大部分時(shí)候都是友好和睦的，甚至也有幾個(gè)瞬間，情勢(shì)完全相反，是赫魯曉夫的手指抵在尼克松的胸前。
1959年前蘇聯(lián)莫斯科，赫魯曉夫和尼克松。攝影：艾略特·厄韋特 © Elliott Erwitt/Magnum Photos
畫(huà)面中還有另一個(gè)人，威廉姆·薩菲爾，他本是梅西廚房設(shè)備的公關(guān)人員，據(jù)厄韋特說(shuō)，薩菲爾因?yàn)檫@張照片得到了為尼克松工作的機(jī)會(huì)：“顯然他后來(lái)有手段地使用了這張照片，即將之用作1960年尼克松競(jìng)選美國(guó)總統(tǒng)的宣傳海報(bào)的主視覺(jué)?！?厄韋特的底片印樣旁邊即展出了這張海報(bào)。
矩形的海報(bào)中，黑白圖像占據(jù)絕大部分畫(huà)面，上方競(jìng)選宣言醒目、短促有力，“美國(guó)需要尼克松”，下排小字“設(shè)想”了畫(huà)面中尼克松對(duì)赫魯曉夫的話：“……以及，赫魯曉夫先生，你的子孫將生活在自由之中?！边@幅海報(bào)展示了尼克松在蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人面前的強(qiáng)硬形象，極具蠱惑力。正如攝影史學(xué)家顧錚所言：“攝影與生俱來(lái)的真實(shí)性，會(huì)具有巨大的宣傳效果和欺騙性?！?/span>
“幸好，尼克松當(dāng)年并沒(méi)有當(dāng)選?！鼻逍训陌蕴亍ざ蝽f特松了一口氣，他拍攝了這個(gè)瞬間，但是在照片進(jìn)入傳播時(shí)，拍攝當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境和意義已經(jīng)由不得他作全面的解釋。幸好，還有底片印樣佐證，將圖片使用、傳播的企圖大白于天下。
馬格南圖片社首位女性攝影師伊芙·阿諾德1961年在芝加哥為神秘的馬爾科姆十世拍攝肖像時(shí)，底片印樣則揭示了另一種被拍攝對(duì)象對(duì)自己形象的精心塑造和嚴(yán)密控制。
阿諾德當(dāng)時(shí)接受《生活》畫(huà)報(bào)委派拍攝這位冉冉升起的黑人穆斯林領(lǐng)袖，但這是個(gè)相當(dāng)棘手的任務(wù)。她在拍攝前做了大量的調(diào)查走訪以便接近這位神秘領(lǐng)袖，但它如同一堵高墻難以攻破。最終，在一些公關(guān)費(fèi)用的潤(rùn)滑后，另一位記者同意牽線搭橋，促成拍攝。
1962年，美國(guó)芝加哥。馬克西姆十世拜訪了幾家黑人穆斯林面包房所有的企業(yè)。攝影：伊芙·阿諾德 © Eve Arnold/Magnum Photos
對(duì)人性有深刻洞察的卓越肖像攝影師伊芙·阿諾德在拍攝中，領(lǐng)略到了這位領(lǐng)袖的魅力，后者表現(xiàn)出十分地配合，并且體貼地為阿諾德設(shè)想拍攝場(chǎng)合。但很快，阿諾德敏銳地意識(shí)到了馬爾科姆十世對(duì)拍攝過(guò)程的操縱，或者，是以一種相互控制的方式表現(xiàn)出來(lái)。她對(duì)此有細(xì)致入微的描繪：
“他是一個(gè)很聰明的人，知道如何吸引公眾的注意，顯然也很清楚如何通過(guò)圖片和媒體來(lái)講述他的故事。在我按下快門的時(shí)候，他會(huì)擺好姿勢(shì)?！掌锏乃?，看起來(lái)專業(yè)而又充滿想象力。對(duì)于呈現(xiàn)什么樣的形象在公眾面前，他顯然有著非常清晰的想法，他甚至調(diào)動(dòng)我按照他想要的方式去拍攝。當(dāng)拍攝對(duì)象意識(shí)到相機(jī)的存在，并且想在相機(jī)面前表現(xiàn)出好的一面時(shí)，被攝對(duì)象和攝影師之間存在的那種微妙的彼此控制讓我內(nèi)心充滿了欣喜。對(duì)于這種默契的配合，馬爾科姆十世非常在行?！?/span>
攝影師在這個(gè)拉鋸過(guò)程中的自省難能可貴，自覺(jué)地辨識(shí)出拍攝“順利”、對(duì)象“配合”等等假象。從底片印樣可以看出，幾乎每個(gè)景別，阿諾德只拍攝了一張便進(jìn)入下一景別，精準(zhǔn)、節(jié)奏緊湊。這幕精心演出的戲碼，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)最終并沒(méi)有發(fā)表。
對(duì)我而言，這兩則關(guān)于底片的故事更加有趣，因?yàn)樗羁痰亟沂玖藬z影的復(fù)雜本質(zhì)。
馬丁·帕爾曾刻薄地嘲諷這個(gè)項(xiàng)目是“底片印樣的墓志銘”，他可能又是帶著一絲感懷的。的確，這不妨是膠片時(shí)代的最后挽歌，底片印樣這種工作方式的式微，進(jìn)一步確認(rèn)了數(shù)碼影像時(shí)代的全面到來(lái)。但底片印樣所能提供的豐富信息，尤其是啟發(fā)和揭發(fā)的兩個(gè)方面的可能性，仍使它保有作為一種檔案的價(jià)值，值得被重新觀看、思考。
