上海中華藝術(shù)宮于9月2日推出年度重頭大展“時(shí)間停留——世界藝術(shù)大師馬庫斯·呂佩爾茲藝術(shù)展”，再次將目光聚焦于這位近兩年在中國很活躍的“老頑童”藝術(shù)家。作為德國新表現(xiàn)主義的代表，我們?cè)陉P(guān)注呂佩爾茲的藝術(shù)的同時(shí)，實(shí)際上更多的是對(duì)德國新表現(xiàn)主義的關(guān)注與探討。中華藝術(shù)宮也曾在2014年推出過德國新表現(xiàn)主義繪畫的專題大展，可見德國新表現(xiàn)主義對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說有著很重要的影響，并在當(dāng)下依舊具有啟示意義。德國新表現(xiàn)主義代表了當(dāng)代德意志民族的文化與精神，那么我們的當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)的是怎樣的精神呢？
去表現(xiàn)，不止步于觀念
自藝術(shù)史“螺旋上升”車輪滾到20世紀(jì)的大門口，古典藝術(shù)的所有榮光、神話、唯美都開始被各種“觀念”先行的藝術(shù)流派炮轟得“土崩瓦解”。這其中有一個(gè)流派就是表現(xiàn)主義。這里不是要上藝術(shù)史課，也無意重復(fù)那些定義和概念，而是想提醒，表現(xiàn)主義是如何開辟了藝術(shù)的廣闊新天地——這聽起來很有繪畫的歷史使命論意味，恰恰和呂佩爾茲所提倡的觀念相反。
呂佩爾茲，《傍晚》，200x162，布面油畫，1981
呂佩爾茲從上世紀(jì)60年代起，就反對(duì)繪畫表面的觀念性，與其玩轉(zhuǎn)各種晦澀的名詞，呂佩爾茲顯然是一個(gè)行動(dòng)派：他選擇徹底摒棄視覺藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，用形狀和色彩組成一個(gè)非形象體系，來顯現(xiàn)他認(rèn)為已經(jīng)構(gòu)成的和建立的視覺新體系，與“絕對(duì)”現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在神秘關(guān)系。在他的畫面中，沒有歷史的陳述，卻有形式的探索，意在將留存于民間傳說、神話和文化史詩中的德國浪漫傳統(tǒng)和文化精神再利用。從呂佩爾茲的作品中，我們可以感受到的并不僅是新表現(xiàn)主義藝術(shù)的表層觀感，而更多的來自作品中所傳達(dá)出的德意志民族厚重和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)，德國式的沉郁和歷史帶來的悲壯，以及藝術(shù)家對(duì)自己的真誠流露和情緒釋放，這些彌足珍貴、令人印象深刻的圖像表達(dá)。
討論人性
當(dāng)藝術(shù)擺脫“唯技術(shù)論”的枷鎖，才開始真正自由起來。在此前提下，我們才可說：“偉大的藝術(shù)都是人類內(nèi)心的掙扎?！庇幸馑嫉氖牵瑯邮鞘加谏鲜兰o(jì)六、七十年代，對(duì)法國大革命的熱衷，學(xué)術(shù)界的關(guān)注點(diǎn)已從經(jīng)濟(jì)決定論的解釋模式，轉(zhuǎn)向從政治文化的視角，特別是意識(shí)形態(tài)、話語、性別和文化實(shí)踐等內(nèi)容成為研究的主流。也即，從宏觀的經(jīng)濟(jì)體轉(zhuǎn)向作為公民個(gè)體的意識(shí)、職能乃至個(gè)體內(nèi)心直面的困頓與希望。藝術(shù)在后者指明了一條寬闊卻也令人不安的道路，畫面似乎不再框得下那些洶涌的情緒，那些澎湃的欲望和激情，乃至伴隨著戰(zhàn)爭殘酷而來的暴力、血腥、無情、麻木等從“非常態(tài)”到“常態(tài)”的情緒。
人性自然是復(fù)雜的，正如德意志這個(gè)民族。我們所熟悉的包豪斯，便是現(xiàn)代藝術(shù)的一座里程碑。然而到了20世紀(jì)30年代中希特勒納粹掌權(quán)之后，德國的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程停滯不前。今天，人們很自然會(huì)驚訝于希特勒對(duì)古典藝術(shù)的品位如此溫和細(xì)膩，為何卻在政治上走向極權(quán)和殘忍——吊詭的是，正因?yàn)橄Ｌ乩諏?duì)古典藝術(shù)的迷戀，讓他沉湎于往昔的榮光和理想之中，以至于對(duì)任何當(dāng)代的思想和表現(xiàn)形式極為反感。他將現(xiàn)代藝術(shù)打上“頹廢藝術(shù)”之罪名，甚至還迫害了不少藝術(shù)家。更何況，當(dāng)時(shí)德國藝術(shù)確實(shí)彌漫著反政府主義和無政府主義思潮，納粹政府這樣的極權(quán)自然極為恐懼“達(dá)達(dá)主義”所宣揚(yáng)的虛無理念。
呂佩爾茲，《尤利西斯》，125x40x50,青銅雕塑，2012
歷史吊詭定律又出現(xiàn)了，“達(dá)達(dá)主義”無疑是具有革命性的，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。而推翻了一切之后，在他們面前的只有“虛空”，毀滅的虛空何以有建樹？于是，它們終也成了別人的“革命”對(duì)向。就像當(dāng)年法國大革命，第三階級(jí)的人民推翻了路易十六政權(quán)，他們?cè)?jīng)是國王的奴隸，在1791年成了法律保護(hù)的自由人，又在1793年雅各賓派奪權(quán)革命中成了國家的主人翁，自己統(tǒng)治自己，于是，革命陷于“虛空”，再次革命。于藝術(shù)史而言，特別是現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)，就是流派此起彼伏的更新與碰撞。
在這里言及政治背景并不是冗贅，而是提供一條看待藝術(shù)發(fā)展的視野，藝術(shù)可以單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)，但無法超越時(shí)代。加繆曾說：“從浪漫主義開始，藝術(shù)家的任務(wù)再不僅僅是創(chuàng)造一個(gè)世界，也不是頌揚(yáng)美，而是要確定一種態(tài)度。藝術(shù)家于是成為樣板，他自命為榜樣：藝術(shù)是他的道德。由浪漫主義開啟了良心導(dǎo)師的時(shí)代?！庇绕鋵?duì)德國的藝術(shù)、不管是表現(xiàn)主義還是后來的新表現(xiàn)主義來說，歷史的痕跡是深深烙印其中的。
大同流派，小異個(gè)性
當(dāng)兩次世界大戰(zhàn)的硝煙逐漸散去，直到上世紀(jì)70年代，德國新表現(xiàn)主義開始崛起并壯大。這批藝術(shù)家成長于二戰(zhàn)前夕或二戰(zhàn)期間，并見證了戰(zhàn)后德國的分裂。他們雖身處戰(zhàn)后的商品消費(fèi)時(shí)代，卻沒法像英美同時(shí)期藝術(shù)家那樣玩波普，并甩出一套玩世不恭的處世哲學(xué)（畢竟，這之中很明顯還有戰(zhàn)勝國和戰(zhàn)敗國的本質(zhì)區(qū)別）。他們依舊延續(xù)對(duì)極權(quán)的反抗和背離，依舊堅(jiān)持追求真理和真我，但他們也逐漸學(xué)會(huì)接受現(xiàn)實(shí)并走向成熟，對(duì)國家和社會(huì)有了更多的擔(dān)當(dāng)。
呂佩爾茲，《淋浴間II》，198x103，紙本油畫，1982
新表現(xiàn)主義的這個(gè)軌跡是比較完整而成熟的，從早年巴塞利茲“倒置”的挑釁、狂野，到后來的基弗于廢墟中思索的隱忍和睿智。當(dāng)然，今天的德國新表現(xiàn)主義已成為一種學(xué)院派的風(fēng)格，一種可供研究的范本，但其承繼的精神著實(shí)體現(xiàn)了二戰(zhàn)后德意志民族逐漸自愈的過程。特別是，在面對(duì)戰(zhàn)后新晉藝術(shù)之都紐約對(duì)“波普藝術(shù)”的熱衷與張揚(yáng)，對(duì)消費(fèi)和資本的趨之若鶩，讓德國人更加反思自身并思索出一條本民族的道路。
對(duì)藝術(shù)家來說，他們并不在乎孤傲的理想和驚世的手法，他們更注重畫面的內(nèi)容，注重生活，形式自由，甚至在那些燈泡、成衣、鞋子、面罩、木棒上畫畫。雖然他們逐漸走向抽象，但在發(fā)展過程中也逐漸展露對(duì)歷史和人文的關(guān)懷，題材也大為拓展，信念也更為光明。這符合德國哲學(xué)一以貫之的事物在變化中發(fā)展的一般規(guī)律。而藝術(shù)也從不只拘泥于“自由”。在這個(gè)“自由”前提下，德國新表現(xiàn)主義的每一個(gè)藝術(shù)家其實(shí)都有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格和成熟的敘事語言，這也是德國新表現(xiàn)主義非常重要的一個(gè)特征。
重要的是在場
在今天這個(gè)全球一體化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)和信息的發(fā)達(dá)加速了世界的扁平化。國際化自然是好事，然而在國際化的過程中，尤其是近些年，一個(gè)問題越發(fā)凸顯——文化個(gè)性的缺失。藝術(shù)和當(dāng)下有關(guān)，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的合法性就是當(dāng)下性。呂佩爾茲特別強(qiáng)調(diào)架上繪畫的至高無上性，并認(rèn)為攝影照片只是人們對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的一種追逐和對(duì)時(shí)間永遠(yuǎn)停留的貪心；但繪畫不一樣，它有光澤，有氛圍，能讓人看見自己的世界并解釋世界。而表現(xiàn)主義真正的精髓在于與觀者的對(duì)話。我們能從展覽的作品中體會(huì)到這一點(diǎn)，為什么這么說呢？因?yàn)楫?dāng)下人們已經(jīng)習(xí)慣于移動(dòng)液晶屏的讀圖瀏覽模式，甚至藝術(shù)品也可以只需在線欣賞，手指頭的翻飛取代了雙腳的實(shí)地丈量，然而，色彩和筆觸以及藝術(shù)的生命力何以去感受？這些，只有面對(duì)面才能有在場的共鳴。
呂佩爾茲，《尤利西斯·三》，130x162，綜合材料，2011
這種在場感在呂佩爾茲這里尤為明顯。站在呂佩爾茲的畫面前，可以感受到意欲沖出畫面的激情。有豐盛的凌亂，重疊的噩夢(mèng)，蜷伏在戰(zhàn)火下的無畏和希望，而厚重的筆觸如同一步一印的喘息。呂佩爾茲的畫面是疊加的，并不是單一層或者完整的畫面結(jié)構(gòu)，有時(shí)候會(huì)延伸到畫面外；畫里有各種細(xì)節(jié)、各種線索，拼貼成一個(gè)個(gè)生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。展覽現(xiàn)場我們看到的雕塑，也是疊加的，是解構(gòu)的，卻也是嚴(yán)肅的。比如《尤利西斯》系列，有架上繪畫作品也有雕塑，從二維到三維，這個(gè)空間就撐起來了。呂佩爾茲也反感完美的修飾和精雕細(xì)琢，他賦予尤利西斯如此，賦予神話中的美男子阿波羅也是如此，藝術(shù)的表現(xiàn)從來就不只是單一的。
值得注意的細(xì)節(jié)還有畫框，也成為畫布的一部分。呂佩爾茲對(duì)媒介的使用也很自如，瓦楞紙、木板、帆布轉(zhuǎn)換自如，沒有限制。同時(shí)，色彩與形體在其筆下的分外真實(shí)和灼熱，尤為激起觀者的一種很重要的情緒，即“移情”——這也是新表現(xiàn)主義最為顯著的美學(xué)特征。呂佩爾茲極為反對(duì)這樣的觀點(diǎn)，即對(duì)于繪畫和雕塑而言，以能力為基礎(chǔ)用自然主義的形象化來表現(xiàn)我們的先見之明，是繪畫和雕塑的根本，而不是真實(shí)的自然物。于是，他剝離表象的完美偽裝或者完整呈現(xiàn)，將內(nèi)里所有的情緒“搗一搗”，傾倒了出來。而這種真實(shí)，若沒有觀眾接收，在當(dāng)下就沒有意義了。
對(duì)當(dāng)下的啟示
正如前文所言，德國新表現(xiàn)主義最重要的特色之一，就是在同一個(gè)流派/學(xué)派之下，每一個(gè)藝術(shù)家都有自己的個(gè)性，能看出鮮明的個(gè)人風(fēng)格?？梢?，他們不是為風(fēng)格而風(fēng)格，重要的是內(nèi)里的精神，流派并非人造，而是時(shí)代使然。他們很少去迎合時(shí)代的口味，他們的不妥協(xié)正在于體現(xiàn)的是個(gè)體的價(jià)值。他們并不玩弄觀念或者語義游戲，而是回歸架上繪畫最本質(zhì)素樸的狀態(tài)——色彩與形式的抒發(fā)；也回歸雕塑狂野的、原始的手工力量。因而他們的作品不若羅丹那些纏綿擁吻的戀人般如此具象的激情，也不若拉斐爾般閃耀著完美圣潔的光輝，或是像庫爾貝那般具有對(duì)現(xiàn)實(shí)手術(shù)刀般精雕細(xì)琢的銳利……而是，一切在當(dāng)下，一切在現(xiàn)場，去體會(huì)最純粹的色彩與形式，以及對(duì)觀者情緒的最大尊重。
呂佩爾茲，《擺滿食物的餐桌》，160x200，布面油畫，1997
藝術(shù)史家阿瑟·C·丹托曾說：在今天，藝術(shù)中的真可能比美更重要。藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過去做的角色，指引我們思考他們的作品表達(dá)的東西。這樣，藝術(shù)事實(shí)上就是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)了藝術(shù)的那些人，它也有關(guān)于我們是誰、我們?nèi)绾紊睢Ｋ囆g(shù)向我們表達(dá)的是我們的人性。
或許，藝術(shù)可以說是這個(gè)時(shí)代最后的貴族。
