導(dǎo)言：過去的幾天里，2016北京國際設(shè)計周轟炸式的密集活動唱響了今秋的藝術(shù)嘉年華，而由中央美術(shù)學(xué)院主辦的北京媒體藝術(shù)雙年展則在媒體藝術(shù)領(lǐng)域上演了一場前所未有的“技術(shù)倫理”討論。這種討論并不只在于大展帶來的媒體藝術(shù)作品有多么的“出格”，而是在作品背后，媒體大展想引發(fā)更多深入的思考和探討。看看那些腦洞大開的作品現(xiàn)場、文獻(xiàn)資料墻展示，再到專題論壇的開講，“失控”的聲音視覺表演現(xiàn)場；哦，對了，還有Gary Hill和幾位央美教授的對談，“一言不合”的就現(xiàn)場做起了俯臥撐......還有這幾晚央美設(shè)計學(xué)院玩兒嗨的人機(jī)共舞，央美眾院長和教授們在體驗了一把機(jī)械趴后，也就不奇怪范迪安院長說的那句“未來已來”了吧?未來已來的話，我們是否承認(rèn)在“翻新”媒體藝術(shù)的路上做好準(zhǔn)備了呢?
先從Gary Hill說起。在媒體雙年展的“實驗空間”部分，Gary Hill的多件作品無疑是搶眼的，雖然在如今的媒體藝術(shù)概念里，Gary Hill的技術(shù)手段已不算“新”。所以我們也就可以注意到，本屆媒體雙年展并打算只強(qiáng)調(diào)所謂的前衛(wèi)性了，而是作品本身的藝術(shù)性和啟發(fā)性。
Gary Hill作品《上下波動》，作品由一系列投影組成。藝術(shù)家的身體被強(qiáng)壓，其反應(yīng)是可見的。但黑色空間的深度和城府卻是模棱兩可的。
Gary Hill作品《大腿別哭》，盡管與早先的系列作品“閾限的物體”(1995-98)有關(guān)，但是這一近期系列作品(包括大腿別哭，2005;注意!，2005；教堂與國家，2005以及一匙，2005)繪有色彩并且特意制作成寬屏形式。物體以一種無法預(yù)料的方式強(qiáng)烈地干涉彼此的邊界。在符號學(xué)視野中，它們是“那種處于成為除了物體之外的某種東西，是初始狀態(tài)的事物，它以一種比科技更深更強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)出生機(jī)?！?/span>
Gary Hill作品《墻》，在“墻”中，一個男人不斷地將自己撞向墻，并重復(fù)著同一個單詞，每一次撞擊都投射到完全黑暗的墻上。在記錄過程中，一束強(qiáng)烈的閃光燈(唯一的光源)在接觸的那一刻“捕捉”到身體。然后，這些單個的瞬間被編輯到一起，形成一個現(xiàn)行文本以及身體以多種姿態(tài)撞向墻的連續(xù)性。在這個裝置中，同樣的閃光燈用來記錄地面并聚焦在投影之上。每分鐘60次。時不時地，光線預(yù)告著圖像、回應(yīng)著圖像，或者當(dāng)重合在一起時，消解圖像。
Gary Hill作品《我Self()》，不同于空洞地凝視著自己，我們現(xiàn)今觀察自己的舉動有著些許的滑稽。這件事將使人產(chǎn)生視覺上的幻象。隨著時間，在觀看的過程中，我們開始懷疑我們看到的自己究竟是內(nèi)在的自己，還是毛發(fā)、肉體、衣服這些特制所形成的自己?
Gary Hill作品調(diào)節(jié)劑Pacifier，一個空心的玻璃炸彈使人回憶起“肥佬”原子彈(1945年美國投到日本的原子彈)，通過高速攝像機(jī)拍攝，從三十英寸的高度墜下，這顆炸彈成為了一個多面冥想體，讓人產(chǎn)生“期待”感，在一個無法想象的災(zāi)難和這個玻璃體自身的脆弱性之間不斷波動。實際的結(jié)果讓我們最終看到一個從終極力量象征到緩慢破碎的玻璃片的摧毀過程。玻璃炸彈的掉下伴隨著一個持續(xù)墜落的聲效。
1996年，邱志杰主持編《錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》時，親自動手編譯了《Gary Hill 和他的12個裝置》。在編譯那批文本的過程中，關(guān)于藝術(shù)媒體和樣式演進(jìn)的規(guī)律，邱志杰說他形成了一個觀點：媒體演進(jìn)總是始于一種烏托邦的興奮或反烏托邦的焦慮，然后進(jìn)入較為枯燥的“語法研究階段”;等到語法完成摸索和深思，就會進(jìn)入一種全面抒發(fā)人類永恒情感的“詩學(xué)階段”;再然后就是雜交、實驗的“邊緣化階段”，也是孕育更新的媒體的階段。
“這個四段論，如果用中國書法的楷書為例，烏托邦階段就是鐘王小楷和魏碑，語法階段就是初唐的歐褚虞薛，詩學(xué)階段就是顏柳。在錄像藝術(shù)里面，烏托邦和反烏托邦那一代人，就是白南準(zhǔn)和激浪派的福斯特兒;語法階段就是布魯斯瑙曼、丹格拉海姆等人，至于全面展開錄像藝術(shù)的可能性高峰的詩學(xué)大師，就是Gary Hill 和比爾.維奧拉等人。他們就是錄像藝術(shù)里面的顏真卿柳公權(quán)?！鼻裰窘苷f到。
也許就是這種思考，促使新上任實驗藝術(shù)學(xué)院院長的邱志杰將目光盯準(zhǔn)了“科技藝術(shù)”，在他看來，以往的新媒體藝術(shù)概念已經(jīng)有所局限，而目前正是雜交、實驗的“邊緣化階段”，也就是孕育更新的媒體的階段。在目前的初步規(guī)劃中，邱志杰把“科技藝術(shù)”細(xì)分為媒體藝術(shù)、互動藝術(shù)、生物藝術(shù)、生態(tài)和環(huán)境藝術(shù)、新材料應(yīng)用、工程和制造等幾個部分。
這些思考與本屆媒體雙年展似乎完全是不謀而合?？茖W(xué)、人工智能、生物基因、大數(shù)據(jù)、混合現(xiàn)實，這幾個關(guān)鍵詞指向了主題：“技術(shù)倫理”。
“當(dāng)未來主義學(xué)家托夫勒在其著作《第三次浪潮》中預(yù)言的種種現(xiàn)象，正從不同的研究領(lǐng)域迅速朝著現(xiàn)實生活紛至沓來的時候，我們又陷入欣喜與惶恐並生的兩難狀態(tài)。凱文•凱利認(rèn)為今天人類處在一個幾近‘失控’的時代，我們平安地度過了2012年預(yù)設(shè)的‘世界末日’，又開始憂慮2045年‘奇點’迫近的那一天，這種發(fā)自內(nèi)心深處的焦慮源于人類對技術(shù)發(fā)展進(jìn)程的熱盼與對技術(shù)可控性的懷疑這兩種心理的交織，正由于此，不同領(lǐng)域都有責(zé)任參與對這種狀態(tài)的討論，使處于文化表象深處的文化焦慮心理得以釋放?！?/span>
在范迪安看來，科學(xué)、大數(shù)據(jù)、混合現(xiàn)實、人工智能與生物基因技術(shù)作為新的熱點話題，已應(yīng)用于社會各行業(yè)，彌散于社會各領(lǐng)域。一方面我們能夠感受到其中的便利與不可思議，另一方面我們又被技術(shù)在應(yīng)用過程中產(chǎn)生的問題深深困擾。技術(shù)發(fā)展必然擾亂社會的原有秩序，構(gòu)建需要大家適應(yīng)的新型秩序，并帶來一系列倫理問題。“我們今天談?wù)摰摹夹g(shù)倫理’，不在于討論技術(shù)已經(jīng)達(dá)到何種發(fā)達(dá)程度，而是討論人們能夠在多大范圍內(nèi)接受技術(shù)、利用技術(shù)，既不拘囿于技術(shù)、又不干擾技術(shù)?！?/span>
多重角色的扮演
歷史學(xué)家埃爾斯佩思•惠特尼(Elspeth Whitney)曾寫道：“沒有一種古代學(xué)科分類像現(xiàn)在一樣，將藝術(shù)全部置于技術(shù)之下?！倍鴷r至今日，3D打印技術(shù)、VR(虛擬現(xiàn)實)技術(shù)、AR(增強(qiáng)現(xiàn)實)技術(shù)則對藝術(shù)的圖像創(chuàng)作與敘事方式產(chǎn)生了巨大的影響，人們已經(jīng)難以根據(jù)媒介形式確定某一種藝術(shù)形式，甚至難以定義某一位藝術(shù)家。我們似乎看到了古希臘羅馬、文藝復(fù)興時期的場景，人們越來越追求“跨界”生長，每個人在社會中以不同的身份扮演著多重的角色。
海瑟·杜威·哈格伯格作品《陌生者印象》
海瑟·杜威·哈格伯格是一位來自芝加哥的跨學(xué)科藝術(shù)家與教育者，將藝術(shù)作為研究與批評實踐方式。他為此次雙年展帶來的作品是《陌生者印象》。在作品中，海瑟·杜威·哈格伯格通過從公共場所搜集來的遺傳物質(zhì)分析來創(chuàng)造出肖像雕塑。陌生人無意中留下基因痕跡，杜威哈格伯格運用了法醫(yī)技術(shù)和生物監(jiān)測手段來創(chuàng)作。作為一個對新興科學(xué)領(lǐng)域的探索性項目，陌生者印象是有先見之明的作品。藝術(shù)家曾與法醫(yī)、警方也與大學(xué)內(nèi)的研究人員機(jī)構(gòu)進(jìn)行過廣泛的合作。
鈴木有理則是一名聲音藝術(shù)家、設(shè)計師與電子音樂人，其精妙的作品以設(shè)計角度探討聲音的界限，提出聲音與人之間的關(guān)系以及音樂與聲響對人有何種影響等問題。他的聲音作品及裝置已在世界各地有展出。2013年，他開始任教于英國皇家藝術(shù)學(xué)院，并就職于迪斯尼、新無線電工作坊及Teenage Engineering。同年，他建立了個人實驗室與公司為包括谷歌、松下和迪斯尼等多個公司提供研發(fā)顧問服務(wù)。
鈴木有理作品《OTOTO》
鈴木有理作品《增強(qiáng)現(xiàn)實音樂盒》
OTOTO就是他創(chuàng)造的一套音樂發(fā)明套裝，能讓任何人輕松快速地DIY自己的電子樂器。打開OTOTO，你可以創(chuàng)造各種樂器，從平底鍋架子鼓到可觸摸發(fā)聲的折紙。套裝的核心在于PCB合成器，比磁帶稍大，像是露在外面的琴鍵。如果將導(dǎo)電物質(zhì)與合成器相連則可以觸發(fā)不同聲響。通過將電子模塊連接到四個不同的聲音感應(yīng)器來改變聲響。
鈴木有理還帶來了“增強(qiáng)現(xiàn)實音樂盒”。這是一個能用紙創(chuàng)造虛擬樂器的平臺。只需幾張紙，音樂盒就能將你的設(shè)備變?yōu)橐患﨑IY的樂器。當(dāng)攝像頭識別出一段有順序的段落，設(shè)備將相應(yīng)播放這段旋律。當(dāng)攝像頭識別出某特定標(biāo)識，則播放此音階。此平臺為音樂創(chuàng)作提供了出乎意料的不尋常的方式。
皮特·弗萊茲(PETERMFRIESS)同樣是一位多重角色者，他在科學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域也十分活躍，多次舉辦物聯(lián)網(wǎng)與藝術(shù)講座和動畫工作坊。
PETERMFRIESS在2013年獲得新興創(chuàng)作人獎項，創(chuàng)作多為受眾廣泛的聲音視覺化裝置。他的早期裝置作品多為對現(xiàn)代生活所進(jìn)行的詩意而貼切的呈現(xiàn)，而近期作品則以更多臟亂的環(huán)境為背景，采用偏向超現(xiàn)實與粗糙的視覺語言。
在創(chuàng)作中，他的靈感來自戲劇、現(xiàn)代舞、新興科技與哲學(xué)。他在作品中融合視覺藝術(shù)、裝置、數(shù)碼互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)和表演，達(dá)成與觀眾的互動。他的創(chuàng)作主要針對社會情感與美學(xué)價值蛻變等問題展開討論。
皮特·弗萊茲作品《幻境》
在他帶來的作品《幻境》中，試圖采取更直接的方式連接大腦，使用最新商用腦電波傳感器讓腦部喚起PPSPV反應(yīng)。使用者通過意念控制，根據(jù)當(dāng)時大腦的狀態(tài)，會出現(xiàn)與PPSPV狀態(tài)相對應(yīng)的視覺圖像。使用者對這些視覺圖像的認(rèn)知又會直接影響其思維狀態(tài)，而大腦的變化會直接反饋給OSC。整個過程將最終形成一個表象性但無壓迫感的循環(huán)回路，給使用者帶來前所未有的觀感體驗。也許在將來，它會被用作與傳統(tǒng)方式有別的現(xiàn)代精神分析手段。
在展覽中，這樣的高度跨界的角色和作品還有很多，策展人王春辰高呼，媒體藝術(shù)首先思考的不是所謂藝術(shù)，它是一種新思維，借助任何的技術(shù)方式來探索任何可能性?！懊襟w藝術(shù)的哲學(xué)命題遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)命題，因為后者實在是無法回應(yīng)科學(xué)新創(chuàng)造的問題。二者是思維方式的結(jié)合，其結(jié)果是世界已經(jīng)變了，我們必須跟上?！?/span>
的確，今天的媒體藝術(shù)家(如果還可以這么稱呼的話)利用技術(shù)不僅在跨界方面扮演多重角色，重要的是其產(chǎn)生的影響已經(jīng)不僅僅在藝術(shù)層面，而是在更廣泛的領(lǐng)域我們都能見到其身影，并且通過各種合作展現(xiàn)了驚人的創(chuàng)作爆發(fā)力。
SPUTNIKO!作品《姻緣紅線》
看看SPUTNIKO!就知道了。在上次央美美術(shù)館的一次影像展中，SPUTNIKO!就帶來她的那件在在英國皇家藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)設(shè)計《月經(jīng)體驗機(jī)——隆先生的體驗》。這是一個模擬痛經(jīng)與流經(jīng)血的機(jī)器，讓男人能了解月經(jīng)體驗。這是她最早掀起波瀾的項目之一，僅數(shù)月后便在東京都現(xiàn)代美術(shù)館展出。這之后，SPUTNIKO!繼續(xù)通過制作有趣的跨界作品審視日常生活中的科技，其影像與裝置作品相繼在紐約MoMA與紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館等國際美術(shù)博物館展出，于2016年在日本直島貝尼斯藝術(shù)之地的瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)有了首個屬于自己的藝術(shù)館。在日本，她還是一名公眾偶像，曾當(dāng)選《Vogue》日本2013年“年度女性”(Women of the Year)之一。
她為本次雙年展帶來了2016年的新作品《姻緣紅線》。作品靈感源自東亞天神會用隱形紅繩系上注定在一起的人這一傳說。SPUTNIKO!與日本農(nóng)業(yè)生物資源研究所合作，給蠶蛹加入制造催產(chǎn)素(催生“愛”的荷爾蒙)的基因和紅色熒光珊瑚的基因，讓經(jīng)基因改造的蠶吐出神話中的“姻緣紅線”。從伽利略認(rèn)定地球圍繞太陽公轉(zhuǎn)到達(dá)爾文的進(jìn)化論，科學(xué)一直在挑戰(zhàn)并消解神話世界。在不久的將來，科學(xué)是否會再造神話呢?SPUTNIKO!并沒有給出答案，而是通過招牌式的看似歡快的影像作品讓觀眾自己去思考。
松田啟一作品《超現(xiàn)實》
同樣頗具爆發(fā)力的是松田啟一，一位關(guān)注未來的設(shè)計師與電影人，并擁有跨科技、媒體、建筑多領(lǐng)域的設(shè)計工作室。松田啟一的創(chuàng)作手法兼具藝術(shù)性與實驗性，以研究為導(dǎo)向，關(guān)注虛擬與實體現(xiàn)實之間逐漸消解的邊界。他的建筑背景，和對視頻及交互媒體抱有的熱情，使他的能力十分多元化。這不僅體現(xiàn)在受委托創(chuàng)作的作品，也體現(xiàn)在個人項目中。其作品曾在英國維多利亞與艾爾伯特博物館(V&A)、芝加哥藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和上海世博等地展出，并獲得設(shè)計、繪畫、演講與電影創(chuàng)作等多類獎項。
在他帶來的概念電影《超現(xiàn)實》中，展現(xiàn)了其對未來光怪陸離的想象。短片中，物理現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實融為一體，整個城市被各式媒介所包圍。這是他長期研究設(shè)計項目的最新作品，之前的作品包括《Domestic Robocop》《增強(qiáng)城市3D》和《Domesti/city》。物理現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實的關(guān)系越來越緊密。虛擬現(xiàn)實、增強(qiáng)現(xiàn)實、可穿戴設(shè)備和物聯(lián)網(wǎng)等科技都指向一個生活各個方面被科技充斥的未來。科技既介入我們每一次的交互與體驗，提供各種美妙的可能性，又控制著我們觀察理解世界的方式?！冻F(xiàn)實》試圖探索的便是這激動人心而又危機(jī)四伏的未來。(此項目經(jīng)費為眾籌，在哥倫比亞麥德林拍攝。)
“安靜”的作品
當(dāng)然我們不應(yīng)該只記得這些炫酷的媒體藝術(shù)作品，就像“實驗空間”部分的老牌錄像藝術(shù)家Gary Hill。在被各種VR和機(jī)械交互作品充滿的嘈雜展廳中，斯蒂芬·維迪耶羅的工作經(jīng)常會被大意的觀眾所錯過。過去20年來，他的創(chuàng)作焦點都在聲音裝置上，探索自身與其所在地的概念性，并考慮展覽空間的建筑結(jié)構(gòu)、聲學(xué)與文化語境。同時，斯蒂芬·維迪耶羅也為視覺藝術(shù)家制作背景音樂，參與音樂創(chuàng)作與演出。在他的工作中，合作是長期重心。其合作者包括杰出的聲音藝術(shù)家與作曲家、視覺藝術(shù)家、詩人與作家、科學(xué)家。
斯蒂芬·維迪耶羅作品《窸窣》
他為雙年展帶來了作品《窸窣》，這件作品收錄了一段昆蟲沿植物的莖傳播的聲音，是藝術(shù)家在美國弗吉尼亞阿巴拉契亞山脈實地采集的。使用十分敏銳的設(shè)備與擴(kuò)音器，藝術(shù)家捕捉到這些通過植物與花的莖稈傳播的聲音。人耳不能聽到的細(xì)小昆蟲的鳴叫與腳步聲的音量被擴(kuò)大，聲音本身并不會改變。夫勒-芬博士解釋道：“這段混音以角蟬的吟唱(有時為求偶的合唱)開場，然后一種未知昆蟲具韻律感的鳴叫聲，最后則以我們模擬天敵進(jìn)攻，角蟬媽媽讓角蟬寶寶不要出聲而愈來愈緊張急躁的聲音結(jié)尾。
瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯作品《兩者的永生》
如果你不仔細(xì)觀展，瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯的《兩者的永生》同樣會被當(dāng)做幾個瓶子和一個案臺的投影所錯過?，敔査さ隆っ穬?nèi)澤斯的創(chuàng)作一直在藝術(shù)與生物的交叉領(lǐng)域中進(jìn)行探索，她將自己的DNA注入到蝴蝶的體內(nèi)，形成兩者共生的狀態(tài)。
《兩者的永生》就試圖探究身份的概念以及自然與人造的對立，這也是在瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的兩個主題。這件作品是她與她的伴侶路易斯·格拉薩的首次合作。永生在許多文化中都是終極目標(biāo)。漫漫歷史長河中，人們紛紛通過委托制作自己的大理石像與肖像，甚至用冷凍身體等方式試圖使自己被永存世間。而在《兩者的永生》中，瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯和她的伴侶通過病毒載體將基因注入對方白細(xì)胞中，使對方的白細(xì)胞永生化。這些永生的細(xì)胞，雖來自相愛的兩人卻無法在一起。這些細(xì)胞取自防御機(jī)能的免疫細(xì)胞，因此它們抗拒來自別人身體的細(xì)胞，互相的隔閡永不能化解。永生總是有代價的，那代價便是孤獨。除了展示方式，聽上去是不是一件傷感和殘酷的作品?
雙年展中，還展出了一個發(fā)生在福島的持續(xù)性創(chuàng)作計劃“逆風(fēng)而行”。2011年東電公司核電站事故使居民離開了他們的家園，災(zāi)難造成的破壞和污染使這片土地上的人無法生活，藝術(shù)何為?福島禁區(qū)仍無法進(jìn)入，待之后被確認(rèn)安全后，居民才會在未來的某日回歸他們的家園。“逆風(fēng)而行”項目始于大地震4年后，沒有明確的開放安排。這種狀態(tài)也許持續(xù)3年，也許5年或者更長時間，或?qū)⒈人囆g(shù)家們一生更久。
藝術(shù)家Bontaro Dokuyama與“逆風(fēng)而行”合作的《福島步履》
后來，藝術(shù)家Bontaro Dokuyama加入，與“逆風(fēng)而行”合作了“福島步履”。Bontaro Dokuyama的家人現(xiàn)正住在福島的隔離區(qū)之外。藝術(shù)家通過制造一個頭戴設(shè)備來將他們對未來生活在低輻射下的渴望映現(xiàn)其中。福島核電危機(jī)后，他們家花園里的任何東西都不能食用了，商鋪也都歇業(yè)。他們收到親戚朋友從外地寄來的未受污染的食物。頭戴設(shè)備所使用的包裝紙箱便來自于此。在福島，它們將被再次利用。
盒子上寫著感謝的話：“總有一天我們將從福島為你送來美味的桃子”。Bontaro Dokuyama與“逆風(fēng)而行”相信“絕望”的福島有一天會再次生機(jī)勃勃。
