隋建國《運動的張力》（2009年）
陶艾民《女人河》（2005年）
近日，“中國裝置藝術(shù)三十年學(xué)術(shù)研討會”在湖北神農(nóng)架舉行，匯聚了來自全國各地的18位中國當(dāng)代知名批評家，對中國裝置藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r和面貌進(jìn)行了深入的梳理及探討，并評選出三十年來最具影響力的三十件裝置藝術(shù)作品。就此，本報采訪了多名與會專家，透過他們的講述分析，相信讀者對中國裝置藝術(shù)會有一個較為清晰的把握，并能更容易地摸到這一“高深”藝術(shù)門類的道道。
回顧歷程：蛻變和過渡階段必不可少“海外軍團(tuán)”實力不斷增強
所謂“中國裝置藝術(shù)三十年”，那么，具體標(biāo)志著中國裝置藝術(shù)出現(xiàn)的，是什么時間什么事件？批評家王端廷首先向記者介紹了中國裝置藝術(shù)的源起和發(fā)展歷程。
王端廷表示，1985年在中國美術(shù)館舉辦的“美國當(dāng)代藝術(shù)家羅伯特·勞申伯作品國際巡回展”是中國藝術(shù)家第一次看到裝置藝術(shù)的實物和原作。但裝置藝術(shù)在中國并不是一夜之間突然出現(xiàn)的，在成熟而標(biāo)準(zhǔn)的裝置藝術(shù)作品出現(xiàn)之前，它經(jīng)歷了一個由傳統(tǒng)雕塑到裝置藝術(shù)的過渡和蛻變階段，這種轉(zhuǎn)變包括材料、語言和觀念等方面的漸變，有一個“準(zhǔn)裝置藝術(shù)時期”。譬如1983年黃永砯開始將現(xiàn)成品引入自己的創(chuàng)作。到了1985年，全國各地舉辦的先鋒藝術(shù)展中不斷有裝置作品出現(xiàn)。例如1985年11月在太原舉辦的“七人現(xiàn)代藝術(shù)展”、1986年9月28日至10月5日在廈門舉行的“廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展”等群展中均展出了藝術(shù)家以實物綜合材料創(chuàng)作的裝置作品。除此之外，1986年在西安美術(shù)家畫廊舉行的“谷文達(dá)畫展”、1988年在中國美術(shù)館舉辦的“徐冰版畫藝術(shù)展：析世鑒”和“呂勝中剪紙藝術(shù)展”，這三個著名的個展更是為裝置藝術(shù)贏得了崇高地位。
此后在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是中國當(dāng)代藝術(shù)第一次大規(guī)模集中亮相，黃永砯的參展裝置作品《〈中國繪畫史〉和〈西方現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》可以說是一個行為藝術(shù)的結(jié)果，這位“廈門達(dá)達(dá)”的主將將王伯敏的著作和英國赫伯特·里德著作的漢譯本用洗衣機(jī)攪成一堆紙漿后堆放在一塊破損的玻璃上，而玻璃則擱在一個打開蓋子的木箱上。有人說這件作品的寓意是中西融合，也有人說它表達(dá)的是達(dá)達(dá)式的歷史虛無主義觀念，總之是一件體現(xiàn)了新潮藝術(shù)反傳統(tǒng)精神的代表作品。另外，唐宋和肖魯?shù)摹秾υ挕芬渤蔀榱酥袊?dāng)代藝術(shù)史上不得不提的名作。這次，兩件作品都入選了“三十年來最具影響力的三十件裝置藝術(shù)作品”。
20世紀(jì)90年代之后，中國裝置藝術(shù)更是迅速贏得了國際聲譽。除了創(chuàng)作本身的成熟之外，王端廷認(rèn)為，更要歸因于一批裝置藝術(shù)家走出國門在國外生活和創(chuàng)作，由此能夠與國際藝術(shù)界直接交流。像陳箴1986年旅居法國巴黎；蔡國強1986年旅居日本東京、1995年旅居美國紐約；谷文達(dá)1987年旅居美國紐約；徐冰1990年旅居美國；吳山專1990年旅居歐洲……形成了一個強大的中國當(dāng)代藝術(shù)“海外軍團(tuán)”。由于這些藝術(shù)家在國內(nèi)主要從事裝置藝術(shù)創(chuàng)作并因此成名，可以實現(xiàn)與國際藝壇的無縫對接，而那些在國內(nèi)原本從事架上藝術(shù)的青年才俊也在西方國家很快通過裝置藝術(shù)找到了通向成功的大門。因為裝置藝術(shù)是一門發(fā)源于西方的較新藝術(shù)樣式，實地觀摩學(xué)習(xí)是掌握這門藝術(shù)的必要條件。
裝置特點：借鑒傳統(tǒng)文化進(jìn)行本土化改造
當(dāng)然，雖多為“海外軍團(tuán)”成員，但這些裝置藝術(shù)家的創(chuàng)作，卻有著鮮明的本土標(biāo)識。批評家魯虹就告訴記者，從上世紀(jì)80年代中期，已經(jīng)有一些優(yōu)秀的裝置藝術(shù)家因為意識到了“中國性”建構(gòu)的重要性，所以努力回到自身的文化語境中。魯虹將其歸納為三個方面：第一是對古老的文化傳統(tǒng)，即1911年以前文化傳統(tǒng)的借鑒；第二是對新文化傳統(tǒng)，即1949年以后傳統(tǒng)的借鑒；第三則是對當(dāng)下現(xiàn)實文化現(xiàn)象與視覺經(jīng)驗的借鑒。
在強調(diào)對古老傳統(tǒng)的借鑒上，魯虹表示，王紀(jì)平走在了很多藝術(shù)家的前面，他在1985年創(chuàng)作的《無題》（綜合材料、裝置）就巧妙運用了中國元素，如對傳統(tǒng)商店的廣告旗幟與器皿的處理顯得很不同于西方的裝置作品，因此一出現(xiàn)便受到了廣泛的好評，并被一些批評家稱為是有中國特點的裝置作品。
而谷文達(dá)還是在1985年的時候，就已經(jīng)將中國的文字符號納入到了水墨創(chuàng)作中。據(jù)他說，這樣做其實是為了“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”。徐冰對中國傳統(tǒng)文字的化用，在《天書》等作品中也展現(xiàn)得淋漓盡致。另外，上海藝術(shù)家王天德1996年創(chuàng)作的《水墨菜單》裝置作品，既與“民以食為天”的觀念有關(guān)，也與當(dāng)代食文化的世俗特性有關(guān)。作品中的餐具、餐桌等全被水墨畫所包裝，菜單則是對古體詩集的改造。無論在觀念上還是在形式上，作品都強調(diào)了傳統(tǒng)與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。
雖然新的文化傳統(tǒng)在歷史的長河中顯得并不太長，卻深深地影響了生活在這個時期的每一個中國人。因此，魯虹指出，一些青年藝術(shù)家通過對西方后現(xiàn)代藝術(shù)修辭技巧的學(xué)習(xí)，巧妙地挪用了這一文化資源，作品明顯具有中國文化的特點，也為世界當(dāng)代藝術(shù)帶來了全新的活力。像藝術(shù)家王廣義于2000年創(chuàng)作的裝置《唯物主義時代》，就是將過去的獎狀與當(dāng)下的消費品并置，一方面強調(diào)了曾經(jīng)的過去對當(dāng)下的影響，另一方面又強調(diào)了物質(zhì)至上價值觀對人們的影響。
另外，也有不少裝置藝術(shù)家直接面對當(dāng)下全新的社會問題與現(xiàn)象，并很好運用了本土大眾文化與民間亞文化的表達(dá)方法，即使他們的作品具有鮮明的中國特色，也在形式上有所出新。像宋冬2007年創(chuàng)作的《物盡其用》，就是將母親多年積存的各種生活用品，如各種紙盒、瓶子、布頭等放在了一起，突出老一輩人在艱苦歲月形成的對物質(zhì)匱乏的恐慌心理。
存在問題：競爭刺激藝術(shù)家謀求“奇觀”效應(yīng)
雖然中國的裝置藝術(shù)獲得了長足發(fā)展，不過，王端廷也指出，由于裝置藝術(shù)是一門昂貴而奢侈的藝術(shù)，創(chuàng)作和展出都需要大量經(jīng)費，但中國的藝術(shù)贊助制度尚未建立，裝置藝術(shù)的收藏也未形成氣候，因而低成本、粗制作成為中國裝置藝術(shù)較普遍的現(xiàn)象。
批評家高嶺則指出，今天的中國裝置藝術(shù)，還要避免“為裝置而裝置”的形式主義傾向。“裝置成為當(dāng)代身份的必需品，同時就會出現(xiàn)一種淪為表面形式的危險，即通過材料、技術(shù)、高科技，來炫耀作者的排場、財力、影響力，這是一種當(dāng)代虛假‘先進(jìn)性’的標(biāo)榜。另外，有觀點認(rèn)為裝置藝術(shù)必須與空間關(guān)聯(lián)，不管是美術(shù)館空間、倉庫空間，還是車庫空間，甚至認(rèn)為只要與空間發(fā)生關(guān)聯(lián)的就是當(dāng)代藝術(shù)，對此也需要非常慎重、深思熟慮。裝置的內(nèi)在支撐點首先是與身體行為、觀念性訴求與表達(dá)、當(dāng)代語境下的當(dāng)代意識形態(tài)構(gòu)成關(guān)聯(lián)，不然就可能淪為與空間、材料、技術(shù)淺表關(guān)聯(lián)的樣式主義設(shè)計，這是中國當(dāng)代裝置藝術(shù)存在與發(fā)展尤須警惕的核心問題?！?/span>
批評家殷雙喜也認(rèn)為，由于競爭的刺激使得藝術(shù)家們追求某種驚人的東西、某種突出的東西、某種新穎的東西，來修飾作品，從而達(dá)到吸引人們注意力的目的。上世紀(jì)90年代以來的中國裝置藝術(shù)之所以越做越大，越做越復(fù)雜，越做越昂貴，到21世紀(jì)出現(xiàn)貴族化、超大化和形式化，追求視覺奇觀的趨勢，正是這種競爭性“情境邏輯”的結(jié)果。但從根本上來說，當(dāng)代藝術(shù)的核心是揭示社會發(fā)展，直指人心的精神活動。大也不等于好，巨型的裝置藝術(shù)如果空洞無物，只會浪費社會資源和觀眾時間；規(guī)模較小的裝置藝術(shù)如果能夠深刻地表達(dá)藝術(shù)家對社會的獨到理解，同樣讓人過目不忘。
至于裝置藝術(shù)中是否存在“山寨”現(xiàn)象，王端廷認(rèn)為，藝術(shù)的基本要義就是創(chuàng)新，恐怕很少會有藝術(shù)家刻意去模仿或復(fù)制別人的作品，無意的撞車倒是可能的。因為藝術(shù)的絕對個性很少見，由于受到自身知識的限制，對已出現(xiàn)過的類似作品不了解，就可能會做出跟別人重復(fù)的作品。
裝置作品：想要收藏不容易
關(guān)于裝置藝術(shù)，還有一個話題很值得關(guān)注的就是其收藏價值。盡管肖魯?shù)淖髌贰秾υ挕吩匝b置藝術(shù)品在拍賣市場上以231萬元成交，后來又以攝影或錄像作品形式拍出40.25萬元的價位，但裝置藝術(shù)出現(xiàn)在拍賣市場上的幾率可謂鳳毛麟角，其原因恐怕在于裝置作品難以收藏。
王端廷告訴記者，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，最初就是反對既定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，反對博物館制度和收藏制度的。但一些裝置藝術(shù)最終也會成為收藏品，是因為如果不收藏，就難以證明其存在和創(chuàng)造性。譬如杜尚的《泉》，本來是反藝術(shù)的惡作劇，后來卻成為博物館的圣物，被供奉起來受到后人的敬仰、膜拜。而實際上，《泉》的原作是丟失了的，博物館里收藏的都是復(fù)制品。這當(dāng)中，其實是西方藝術(shù)的“否定之否定”規(guī)律在起作用。
但由于裝置藝術(shù)后來越做越大了，材料和技術(shù)都在發(fā)生變化，甚至成為一種大地藝術(shù)，所以博物館收藏會受到極大限制。另外，到今天，裝置藝術(shù)越來越變成一種奢侈藝術(shù)，需要大量創(chuàng)作資金，雖然西方有藝術(shù)贊助機(jī)制，但藝術(shù)基金會一般都比較看重作品的實現(xiàn)而輕視收藏。而且，有的裝置作品本來就是一次性的，不具有收藏的可能性，譬如有些是用氣味、溫度等元素來構(gòu)成。因此，今天對裝置藝術(shù)的收藏往往變成了這樣幾種方式：一是對裝置藝術(shù)方案的收藏，包括草圖和文字方案；二是收藏小型作品的復(fù)制品；三是收藏其錄像和照片。裝置藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)一個主要的門類，現(xiàn)在還處于一個發(fā)展變化中，未來如何還很難預(yù)料。
陳慶慶《漢——拷貝出土文物》（2003年）
中國人對麻纖維的使用歷史比絲綢更悠久，在中國的文物遺址中經(jīng)常有麻的痕跡。陳慶慶沉迷于對絲麻進(jìn)行縫、編、織、繡等手工的制作中，通過材質(zhì)，通過她自己的手，通過所塑造的型，反復(fù)追溯女性、歷史等話題。
陳箴《圓桌》（1995年）
這是為紀(jì)念聯(lián)合國誕生50周年“和平對話”而創(chuàng)作的裝置作品，藝術(shù)家用從五大洲收集到的29把椅子作為聯(lián)合國的象征，這些椅子被平等地嵌入一個巨大圓桌的桌面，但椅子的大小和形狀各不相同。圓桌中央的轉(zhuǎn)盤上鐫刻的文字則是聯(lián)合國所關(guān)心的“人類問題”。作品蘊含著國家的差異、對話的困難以及彼此相依等多重寓意。
隋建國《運動的張力》（2009年）
兩個非常大的鐵球，能夠不斷地運動撞擊，本身也能發(fā)出聲音，觀眾現(xiàn)場觀看要站在旁邊搭建的臨時棧道上，感覺特別震撼。由于作品融合了視覺、聽覺、動態(tài)效果，是比較特別的。
陶艾民《女人河》（2005年）
由細(xì)線掛將數(shù)十塊用舊了的搓衣板在空中組合成一條涓涓流淌的河流，每塊搓衣板上都繪有女主人的頭像和姓名。搓衣板這些常年浸泡在水中的“文物”是過去一個時代女性的象征，是無數(shù)女人用歷史來見證的一條生命之河，也是一個女人一生的紀(jì)念物。如今，這些曾經(jīng)每個家庭的必備之物變成了記憶中的符號。
林天苗《纏的擴(kuò)散》（1995）
曾旅居美國8年的林天苗喜歡利用白色的線繩、布料和其他軟質(zhì)材料，通過浩大繁復(fù)的手工勞動，創(chuàng)作出規(guī)模巨大、引人入勝的裝置作品。精致的制作和純凈的色彩和抽象的形式使得這些裝置作品散發(fā)出優(yōu)雅寧靜的女性氣息。
蔡國強《草船借箭》（1998年）
這件作品是他在美國創(chuàng)作的，材料是他老家漳州的舊木船、稻草繩，還有1001支箭，技術(shù)上、制作上也比較符合中國文化的特點，是用一種當(dāng)代藝術(shù)的手法來轉(zhuǎn)譯中國一個典故，更多指向當(dāng)代中國向世界文化、西方文化的“借箭”（借鑒），是一種隱喻。
