日本學者在東京中國文化中心觀看“溯源尋道——上海五人展”作品
“江戶時代，日本人對董其昌文人畫的理論非常認可，《畫禪室隨筆》是藝術(shù)家必讀的，但現(xiàn)在日本的文人畫作為一個支柱，已經(jīng)中斷了?！庇蓶|京中國文化中心主辦的“溯源尋道——海上中青年畫家五人展”7月25日在日本東京展出，來自中日兩國的學者、藝術(shù)家就相關(guān)話題進行了研討，這也引發(fā)了對于中日水墨畫交流與日本水墨畫傳承的一些反思。
海派書畫與日本的交流近百年來一直未斷，無論是百年前趙之謙、吳昌碩等在日本受到的追捧，還是近幾年一系列中日書畫交流，無不可以見出中日書畫交流的深度與廣度。
由東京中國文化中心等主辦，東京藝術(shù)院、中國駐日大使館文化處等協(xié)辦的“溯源尋道——海上中青年畫家五人展(王斌、顧村言、邵仄炯、李磊、張立凡)”于7月25日至7月29日在日本東京中國文化中心對外展出。此次展覽呈現(xiàn)的均是上海七零后八零后對于傳統(tǒng)文脈與筆墨溯源有所得的作品，既有山水作品，也有表現(xiàn)現(xiàn)代生活的寫意畫作。同時友情參展的還有王偉平、蕭海春、陸康、方攸敏、張偉生及旅日書法家郭豫之、晉鷗、鄒濤等的書畫。在其后舉辦的“溯源尋道——中日水墨交流研究會”上，來自中日兩國的學者、藝術(shù)家就此進行研討發(fā)言，并對當下日本的水墨畫進行了介紹與反思。與會學者認為，由于歷史的原因，日本對于曾經(jīng)崇尚的“南畫”——即水墨畫的理解漸趨薄弱，而這幾年日本對此也漸漸重視，這與中日書畫交流以及中國畫家的參與均有密切關(guān)系。
樂震文（知名畫家、上海書畫院原院長）：
“溯源尋道——海上中青年畫家五人展”，是我第一次在日本看到中國上海的年輕人集中展出作品。這次展覽有一個特點，就是不僅僅是藝術(shù)作品的展示，還向日本展示了中國年輕畫家的學術(shù)思考。我覺得，在中國，相比過去，世人對于中國畫的認識慢慢變得理智。尤其這幾年的發(fā)展，年輕一輩漸漸理智地對待我們傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵，這在過去是不可想象的。而日本人對傳統(tǒng)文化也是非常重視的，這是兩個年輕群體殊途同歸的方面。
我很贊同今天展覽的主題，就是“溯源尋道”，因為這個“道”只有中國和日本有。以國畫而言，涉及到的不僅是繪畫技法，還有對筆墨紙硯的理解。我在日本也待過很長時間，后來回到上海，又調(diào)到上海書畫院。離開日本是1995年，日本的水墨畫，之前被稱為“南畫”，一度有很大問題，但在這幾十年里能有今天的面貌，其實與中國畫家有很大關(guān)系。中國人給了他們很多有關(guān)于水墨繪畫的概念和理解，包括宋元、明清以及筆墨等。
西島慎一（原二玄社總編、日本知名書畫評論家）：
晚清時，吳昌碩的書畫到日本，正好很對日本人的胃口。他是文人畫一脈——日語中叫“南畫”。當時西洋畫已進入日本，但是很多傳統(tǒng)的日本人還是迷戀南畫，而吳昌碩正好迎合他們的胃口，他們覺得這種南畫是值得日本人欣賞、收藏和研究的。在東京、大阪、神戶、京都被接受，吳昌碩都極受歡迎。
由于歷史的原因，(當下)如果再有真正的趙之謙和真正的吳昌碩，日本人或許會不知道、不理解。日本的藝術(shù)家、畫家（現(xiàn)在）對南畫的理解比較差。其實再古一點，江戶時代的日本人，當時他們對董其昌文人畫的理論比較有接受能力。江戶年代，在日本，董其昌的《畫禪室隨筆》是藝術(shù)家必讀的，一般程度低一點的也會去學，但現(xiàn)在日本的文人畫作為一個支柱，中斷了。
郭豫之（東京藝術(shù)院院長、知名書法家）：
“溯源尋道——海上五人展”這樣的展覽頗有新意。加強中日年輕藝術(shù)家的直接交流是必要的。我們東京藝術(shù)院作為聯(lián)辦團體，為本展作了各方面的準備。最近幾年，東京藝術(shù)院十分重視與國內(nèi)書畫家的交流，特別是在海派書畫的介紹與交流方面，我們參與了一系列的展覽，如2014年“謙和雅集·中日書法交流東京展”、2015年春天的“海派東漸——海派金石書畫十人展”、2015年秋天的“海派金石書畫名家后裔來日交流展”以及今年春天的“道在五?！ずＥ山鹗瘯嫾胰苏埂焙瓦@次展覽，友情參展者中的張偉生、方攸敏以及朱濤先生等都為海派與日本書畫界交流做了不少實事。與以往不同的是，此次展覽的亮點是目前活躍在上海書畫界的年輕人，以示海派藝術(shù)的薪火相傳、后繼有人。我以為五人的共性是極重視宋元繪畫的傳統(tǒng)與研究，他們均有十分扎實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，王斌的治印拓展了鳥蟲漢印，有新意而不失古樸；顧村言用文人畫的筆墨語言描繪現(xiàn)代日常生活中的點滴，邵仄炯以彩墨畫法刻畫山水，都給日本書畫界帶來新鮮的空氣。“海派東漸”如何深化，我以為這次五人展為我們提供一個思考的課題。
沈和年（旅日畫家）：
我在日本將近三十年了，在日本主要教水墨畫，也出版社過一些水墨畫技法書。我有一個感覺，一方面日本的年輕人接觸水墨非常早，但在所有的日本大學里，幾乎沒有將水墨畫作為正式學科的，雖然也有一些大學開了水墨畫課，但是由于各方面的因素，其實在日本沒有很好的普及。絕大部分學日本水墨畫的人，或者在文化中心，或者就跟老師學。這樣與國內(nèi)很不一樣，年輕人能夠很認真地當回事情地學水墨畫，是比較少的，所謂的主婦喜愛水墨畫的倒比較多。
就在日本的水墨畫教學而言，我們教的以成人為主，一般三個月或者半年、一年要見成效，這樣我們就把工筆畫省掉了。日本水墨畫的概念與工筆畫的概念不一樣，他們的水墨畫跟中國畫的概念也不一樣。
從另外一個角度來說，水墨畫表現(xiàn)的廣度很大，但從深度來說，日本現(xiàn)在這些學習者還是比較淺，真正靜下心來學傳統(tǒng)的時間有限，我們也介紹一下，就是因為這批中國的畫家——當時八十年代后期來到日本以后，覺得日本人的水墨畫——就是剛才說的南畫已經(jīng)不行了，而且南畫的那個基本概念，也已經(jīng)偏了很多，現(xiàn)在的南畫也還在。他們已經(jīng)偏了，跟一般日本人學水墨畫的概念已經(jīng)不一樣了，日本人學水墨畫，他們一般比較超前一點的，就學會用水墨表現(xiàn)自己看到的，感受到的東西，這個其實從某種角度來說是非常難的。
我們在教學中認為，應(yīng)當首先要了解一下傳統(tǒng)，比如分成幾個組，或者稍微學一點明清的或者揚州八怪、吳昌碩的筆墨，有的是稍稍臨一點宋元的東西，稍稍給他一些體會。
這些年中日文化交流較多，現(xiàn)在日本開始轉(zhuǎn)向了，由但日本藝術(shù)跟著西洋走了這么多年，把南畫當時排除出大學教育的話已經(jīng)五六十年之前的事情了，現(xiàn)在日本或許也覺得跟西方亦步亦趨也走不出太多，他們也要把東方經(jīng)典藝術(shù)做一些繼承。現(xiàn)在日本有不少的年輕人對水墨畫有興趣，他們就覺得這個材料很有趣，很特殊，當然與他們有這個傳統(tǒng)也有關(guān)系。他們還覺得這是比較時髦的藝術(shù)。
我覺得這種展覽會，在日本如果頻頻亮相或者與日本年輕藝術(shù)家及藝大學生進行聯(lián)動的話，那可能效果更好。
方攸敏（花鳥畫家）：
中國繪畫有著數(shù)千年歷史，而筆墨是一個很重要的因素，而且因為與筆墨紙硯這些比較特殊的工具有關(guān)，這是外國人比較難駕馭的，但日本不同，因為他們使用漢字，也練習書法。書法與繪畫實際上是通的，但也有不通的地方，書法講古法的，就是講臨摹。繪畫實際上有臨摹，還要寫生，還有生活當中的情緒。
顧村言（參展者）：
西島慎一老師在對話中曾提及文人畫在日本面臨中斷，這是讓人嘆息的，其實不僅是日本，在漢字文化圈的韓國以及臺灣地區(qū)等，歷史上都是崇尚以筆墨為主的文人畫一脈的，但這一百多年來，文人畫都遇到極大的危機，韓國因為在文字上采取與歷史割斷的做法，漢字用得少，可能更甚。日本如西島先生介紹的，書法的傳承是比較好的，但無論是水墨畫的創(chuàng)作還是民眾對水墨畫的理解確實與百年前不可同日而語，這里面其實有一個歷史的大背景，也就是這百年來是西方文化為座標的體系占據(jù)話語權(quán)地位，中國當下美術(shù)教育中將素描教育提升到前所未有的地位也是這一背景的產(chǎn)物。
我覺得現(xiàn)在是到了重新調(diào)整文化座標的時候，中國藝術(shù)從晉唐即有文人畫，而到宋元為頂峰，文人畫更加注重文脈，也注重繪畫者內(nèi)在的修養(yǎng)與心性，整體偏于哲學性，偏于內(nèi)斂與個人的情緒，這與西方繪畫的源起并不相同。從這個角度看，當下的美術(shù)教育不僅應(yīng)對功利化教育進行反思，在美術(shù)教育中對文化座標或許也需要調(diào)整。
這次我個人展出的除了取法宋元的畫作，還有一套以寫意筆墨繪寫現(xiàn)代生活的作品，如《微信朋友圈》、《夏日風扇》等，也是想試試中國筆墨對當下生活的表現(xiàn)力，《槜李熟時》是記訪問項元汴遺址所見的槜李，用長文題跋的形式呈現(xiàn)。
王斌（參展者）：
我這次展出的主要是篆刻作品。篆刻是中國的，也是世界的。說是中國的，因為在2500前的刀戈兵器、銅鼎銘文、將相官印上就閃耀著金石篆刻的璀璨文化；說是世界的，因為世界文化史也揭示了篆刻的廣泛運用。特別是中日兩國一衣帶水、文化同宗，篆刻交流更是源遠流長。近世泰斗吳昌碩與日本篆刻家河井仙郎等的切磋交往，更令吾等后輩學生欽佩和羨慕。今天有幸赴日，一展運刀之法，實是欣事。也許日人追本遡源的情懷似更深。如果可以的話，我希望今后的此類展覽，可以多些與日本篆刻群體的互動，或臨摹展，或互相臨，或臨與創(chuàng)，或出新，或假名與篆字對照，或圖案印各種形式。期盼可以有更深的體會和更不一樣的作品。
張偉生(上海書協(xié)副主席、吳昌碩研究協(xié)會常務(wù)副會長)：
日本的書法就是汲取了中國漢文化的影響。我有機會參加過一些與日本交流書法的活動，尤其對梅舒適、青山杉雨、今井凌雪、村上三島、川上景年、青柳志郎等的書法，都有深刻印象。他們的書法藝術(shù)造詣全得益于中國文化的素養(yǎng)。日本繪畫在歷史上也長期受到中國繪畫的影響。只是一百多年來，日本由于脫亞入歐，在藝術(shù)上采取不同的態(tài)度。
卓明（日本東京藝術(shù)大學教師）：
這個問題可以連起來，其實日本的明治維新到現(xiàn)在，1868年到現(xiàn)在，差不多一百多年的歷史，簡單地說就是脫亞入歐，那么第一它在文化藝術(shù)上就擺脫大陸藝術(shù)，這個發(fā)展過程很奇怪，就是明治維新初期的時候，突然中國文人畫大興，這背景很有意思，就是當一種外來文化進入時，其實這個地區(qū)首先是把老祖宗的東西拿出來打斗一下，那時日本第一屆美術(shù)博覽會，4800多件作品，有2800多張是文人畫作品。
后來就急轉(zhuǎn)直下了，南畫慢慢退出藝術(shù)教育，東京藝大的創(chuàng)辦者在建立學校時，規(guī)定學生都要穿唐服——他很有要振興亞洲的意思，但后來很奇怪，他最后還是被被油畫教育的那幫人打敗了，原因是當時整個日本國家是往西歐那個方向走的。一百年前的日本對東方藝術(shù)的理解、研究是世界有名的，吳昌碩、齊白石某種意義上就是被日本人捧起來的，他們是能看到好的東西，所以這是很奇怪，他們怎么一下子180度的拐彎呢？這就是時代！
所以我后來東京藝大上課的時候，我說一百年前輪不到我站在這里，但現(xiàn)在是什么情況？完全沒有了，日本的水墨畫基本沒有了。舉個例子，東山魁夷在年紀輕的時候，他曾經(jīng)還拜過南畫的老師，所以那個時代的畫家，他們是懂水墨畫的，只是他們的時代不畫水墨畫而已。
水墨畫并不僅僅是技法，也可理解為觀物的方法，東藝大有一位齋藤教授，他在中國美院參觀時看中國學生寫生的山水畫，認為是學生編山水，他已經(jīng)沒法理解——那這就是一個東方觀物方法。
我現(xiàn)在在東藝大教學，常跟學生說：我為什么教你們水墨畫，并不一定說讓你們畫，但你們?nèi)拥袅怂?，也就扔掉了東方的觀物方法，而如果你沒有一個東方的把握對象的方法，比如說你看一個山，你畫過傳統(tǒng)山水的人就知道它的山脈，因為原物是混沌的，朦朧的，真的大山在你面前，不可能出現(xiàn)那么多結(jié)構(gòu)的東西，你學過以后再看真的山，這里面的結(jié)構(gòu)你都能把握住。
