1952年8月29日，在紐約北部伍德斯托克小鎮(zhèn)的馬維里克音樂廳，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸走上舞臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋；33秒后，他關(guān)上琴蓋，又迅速打開；2分40秒后，他再次關(guān)上琴蓋，然后又一次打開；又過了1分20秒之后，演奏結(jié)束。
整個過程中，鋼琴家沒有彈出一個音符。臺下的觀眾開始還竊竊私語，兩分鐘后便已怒不可遏，他們大叫：“伍德斯托克的善良人們，快把這些人趕走吧！”
4‘33 樂曲
這場無聲的鋼琴演奏，就是實驗音樂作曲家約翰·凱奇的樂曲4’33的首演。從那時至今，這場演出激起了無數(shù)人的想象和困惑：為什么這也算是藝術(shù)？作者到底是怎么想的？
要弄清4‘33到底在干什么，我們得順著約翰·凱奇自己的說法，去看看他這部作品的靈感來源：著名現(xiàn)代藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格1951年的作品《白色繪畫》（White Painting，1951）。
《白色繪畫》的內(nèi)容非常簡單，畫布上只有層層覆蓋的白色顏料，除了一片白色便一無所有。就像4’33讓聽眾不知道自己在聽什么，《白色繪畫》的觀眾也只能盯著畫布，搞不清畫家想讓自己看些什么。
兩者的關(guān)系還沒有到此為止。凱奇和勞森伯格在1951年相識，后來在凱奇的《劇場作品No.1》（Theatre Piece No. 1，1952）中，勞森伯格和《白色繪畫》也都有出場：在彈鋼琴的大衛(wèi)·都鐸、撥弄留聲機(jī)的勞森伯格、發(fā)表演講的凱奇和空隙處的舞者身邊，《白色繪畫》就從天花板上垂掛下來，襯著他們的身影。
《劇場作品No.1》（Theatre Piece No. 1）John Cage， David Tudor， Gordon Mumma (foreground)， Caroline Brown， Merce Cunningham， Barbara Dilley (background)： Variations VII.
可想而知，他們同時代的那些習(xí)慣了傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾，對這樣的作品會是何等觀感。即使在現(xiàn)代藝術(shù)早已司空見慣的當(dāng)代，很多觀眾之所以不再憤怒，也只是因為他們放棄了去“看懂”這些作品。
那它們到底是想表達(dá)什么？
這種什么都沒有的現(xiàn)代藝術(shù)是哪兒學(xué)來的
要理解這種“什么都沒有”的作品，首先要看看其始祖勞森伯格是在哪兒學(xué)到這一套的。
1948年，當(dāng)時還是青年畫家的勞森伯格來到位于北卡羅萊納州阿什維爾的黑山學(xué)院。與傳統(tǒng)意義上的學(xué)校不同，這所15年前才創(chuàng)立、規(guī)模最大時也只招生60人的小學(xué)校沒有維持運作的管理者，也很少有學(xué)生真正從這里畢業(yè)。
建校者約翰·安德烈·賴斯的教學(xué)方法就非常獨特。在他看來，最重要的并不是事實本身，而是讓學(xué)生懂得如何分析和理解事實，并且關(guān)注處于事實中的自己。他還堅信，從某種角度看，每個人都是藝術(shù)家。
勞森伯格在這所學(xué)校的老師阿爾伯斯夫婦，更特別提倡要學(xué)生欣賞大量的作品，以此訓(xùn)練他們對“美”的感知。
1949年，約瑟夫·阿爾伯斯和安妮·阿爾伯斯在黑山學(xué)院。
這種“從量變到質(zhì)變”的視覺訓(xùn)練，使勞森伯格這樣的學(xué)生逐漸領(lǐng)悟到，在日常生活的世界中同樣隱藏著美學(xué)的感覺?；蛘哒f，經(jīng)過大量的視覺訓(xùn)練后，藝術(shù)學(xué)生才能獲得真正意義上的、無法口傳的藝術(shù)感悟。
此外，阿爾伯斯夫婦還提倡將“嚴(yán)格的手工技藝訓(xùn)練”和“對創(chuàng)作形式的積極探索”相結(jié)合。他們不局限學(xué)生的創(chuàng)作，注重材料——從顏料、畫筆到紡織、制陶工具、甚至垃圾堆里扒出來的種種生活廢料——對于藝術(shù)的影響。在約瑟夫·阿爾伯斯的指導(dǎo)下，勞森伯格對各式各樣的材料都有了直接的認(rèn)識。
黑山學(xué)院時期的勞森伯格和什瓦爾茨·勞特斯坦。
除了提倡廣泛使用材料，約瑟夫·阿爾伯斯還力圖創(chuàng)造一種創(chuàng)作氛圍，不但重視藝術(shù)家最終做出的藝術(shù)品成品，而且還要關(guān)注他們創(chuàng)作過程中的決策過程。無論是繪畫、音樂、雕塑、詩歌、還是建筑設(shè)計，創(chuàng)作就是對材料、環(huán)境和任意時刻突發(fā)的事件作出的一種反應(yīng)。
這種反應(yīng)看起來隨機(jī)而盲目，事實上卻是一種有目的的快速選擇，體現(xiàn)著經(jīng)過大量美學(xué)訓(xùn)練的創(chuàng)作者對作品的絕對控制力。
勞森伯格之美
黑山學(xué)院到1957年就完全停辦了。在短暫的校史中，它培養(yǎng)出了一批充滿奇思妙想并勇于踐行的藝術(shù)家，對現(xiàn)代藝術(shù)的世界產(chǎn)生了持久的影響。
勞斯伯格就是其中最重要的人物之一。
在材料方面，勞森伯格表現(xiàn)出了強(qiáng)大的探索精神。成名已久后，57歲的勞森伯格還前往安徽涇縣，只為尋找一種堅硬到可以自己立起來的紙，以及一種薄到近乎透明的紙。他將宣紙、絲綢和碎片化的民間畫報融合在紙漿里，創(chuàng)作出70幅拼貼作品《七個字》（Seven Characters，1982）。
《丹心》（Red Heart）?！镀邆€字》中的七組漢字分別為：個人（individual）、變（change）、號（howl）、光（light）、干（trunk）、丹心（red heart）、真（truth）。
他的材料還遠(yuǎn)不局限于各種各樣的用紙。除去紙、鉛筆和顏料，他更有名的材料根本不屬于傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)原料”，而直覺取自于普通人的日常生活。海報、輪子、躺椅、包裝箱、磚頭、交通燈……這些最司空見慣的物品都被勞斯伯格隨手拿來，制成藝術(shù)品，使它們對現(xiàn)實擁有驚人的解釋力。
然而，這樣的創(chuàng)作也讓人們有點不知所措：如果藝術(shù)不再有一定之規(guī)，各種生活用品乃至生活垃圾都可以產(chǎn)生“美”，那到底美是個什么東西？
《四分之一英里畫作》（The Mile or 2 Furlong Piece ，1981–98）局部。
可以說，《白色繪畫》、4‘33之所以令人驚訝不已甚至怒不可遏，也是因為它挑戰(zhàn)了我們對藝術(shù)的理解，乃至對美的理解。
勞森伯格的“美”，來自美國戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)繁榮期。迅猛的工業(yè)化帶來了產(chǎn)品膨脹，自由放縱的消費方式急劇加快了產(chǎn)品的更新?lián)Q代。勞森伯格正好趕在淘汰浪潮的前端，街頭巷尾的垃圾桶成了生活的重要組成部分。
勞斯伯格曾說：“我受到了電視和雜志的轟擊，受到了世界的垃圾和過剩物質(zhì)的轟擊……我想如果我能畫出或者制造出誠實的作品，它所體現(xiàn)出的所有這些成分就是現(xiàn)實。拼貼畫是創(chuàng)作無個性信息的作品的方法。我一直在試圖用與個人無關(guān)的態(tài)度來進(jìn)行創(chuàng)作。”
結(jié)果就是，勞森伯格的作品中充滿了市井語言，皺巴巴的衣服、印著中文的紙箱，掛在半幅地圖上搖椅……這些物品都是最平凡的事物。由此組成的作品是那么容易被復(fù)制和模仿，卻只有勞森伯格首創(chuàng)了他們，并且?guī)Ыo人震撼。
《四分之一英里畫作》（The Mile or 2 Furlong Piece ，1981–98）局部。
《紐約時報》記者問勞森伯格：“過去半個世紀(jì)，你一直是美國記載平凡事物方面最顯赫的詩人。平凡的事物到底有什么重大的意義呢？”勞森伯格說：“平凡的東西常常會受到忽視，不被注意。大多數(shù)藝術(shù)家都嘗試打動你的心，他們偶然也會打動自己的心。但我發(fā)現(xiàn)平凡的東西會更令人滿足?！?/span>
《白色繪畫》及其催生的4’33更是如此，《劇場作品No.1》也是很好的例子。它在很大程度上是即興的，同時融合了舞蹈、音樂、視覺藝術(shù)和詩歌，至今仍被普遍視為第一件偶發(fā)（happening）而成的藝術(shù)作品。
