6月，北京。藝術(shù)機(jī)構(gòu)OCAT推出季度展“關(guān)于展覽的展覽”，這是一個(gè)規(guī)模并不大的展覽：12個(gè)90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽的相關(guān)資料構(gòu)成了展覽中的文獻(xiàn)部分，而一個(gè)仿太廟的下沉式展廳則以空間裝置的方式，呈現(xiàn)了吳文光的記錄片《日記：1998年11月21日》和宋冬的作品《太廟.父子》，這兩件作品都與98年被取諦的展覽“是我”有關(guān)。與展覽同期推出的出版物，由巫鴻所著的《關(guān)于展覽的展覽：90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示》是對(duì)展覽的深入闡釋，從某種程度上說，這個(gè)展覽就像是為這本書舉辦的一個(gè)出版儀式，它起到了一個(gè)帶入話題及點(diǎn)晴主題的作用，至于主題背后的更多內(nèi)容并不在展廳，而在書里。
從“對(duì)立”到“磋商”
將90年代的藝術(shù)作為“歷史”重新拉回人們的視野，“關(guān)于展覽的展覽”或許充分體現(xiàn)了OCAT一直所強(qiáng)調(diào)的某種“在地性”，它與北京作為一個(gè)權(quán)力的中心有關(guān)。
當(dāng)然，策展人巫鴻并沒有明確指出這一點(diǎn)，而是提出了關(guān)于展覽的兩個(gè)契機(jī)分別是：展覽的空間問題，與90年代藝術(shù)的歷史問題。這兩個(gè)問題的背后，實(shí)際上所觸及的都是藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問題，具體到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，則在提示人們重新討論藝術(shù)的“合法性”問題。
首先，巫鴻所關(guān)注的并不是90年代的所有藝術(shù)，而是某一類“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，盡管巫鴻在書中，對(duì)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”進(jìn)行了概念界定，但它的邊界依然是模糊的，放在90年代的環(huán)境里，人們大致清楚它指的是那些在當(dāng)時(shí)具有“非法性”和“地下性”，或是引發(fā)過較大爭(zhēng)議的那一類藝術(shù)。具有某種意義的“對(duì)抗性”是這些藝術(shù)重要的特征，這其中的很多展覽在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)被取諦。這種對(duì)抗性在90年代的當(dāng)代藝術(shù)家身上具有一種普遍性，而在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)身上體現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。這種對(duì)抗性的指向也是多元的，不僅僅在于政治體制，而是針對(duì)了正在快速變化中的社會(huì)文化環(huán)境的多個(gè)方面。
其次，巫鴻所關(guān)注的也并不是這些藝術(shù)在形式上的創(chuàng)新及語言上的探索，雖然藝術(shù)本身無法脫離形式語言，但展覽顯然并不以此為重點(diǎn)。所以，巫鴻所重提的90年代問題角度就比較清楚了，“空間的問題”和“歷史的問題”，歸根到底，是聚焦于藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)抗性關(guān)系。
宋冬《“頌東”藝術(shù)旅行社藝術(shù)導(dǎo)游與導(dǎo)購》的原方案 1999年
闞萱記錄片《后感性－異形與妄想》1999年，47分鐘
“首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展96-97”被關(guān)后，部分參展藝術(shù)家與策展人黃專合影，前景是隋建國的作品《殛——?dú)g樂英雄》。
部分藝術(shù)家和策展人、主辦人在“是我”展取消后合影于1998年11月21日拍攝
90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)身上所具有的這種“對(duì)抗性”特色，在以往很多的美術(shù)史的文章中，會(huì)從兩個(gè)方向來敘述：一是90年的當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向個(gè)人化和日常性表達(dá)，與80年代的文化啟蒙和理想主義之間有一個(gè)明顯的歷史遞進(jìn)式變化。二是90年代的對(duì)抗性處在藝術(shù)機(jī)制化的逐步形成過程當(dāng)中，在對(duì)抗原有的意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，它受到了資本進(jìn)入時(shí)期的鼓勵(lì)。而當(dāng)藝術(shù)家最終“過渡”到后者所形成的系統(tǒng)化鏈條里，前者所依存的體制結(jié)構(gòu)依然巋然不動(dòng)。這一當(dāng)代藝術(shù)在90年代所走過的“中國特色道路”并沒有超出整體歷史的邏輯，但可能并不在當(dāng)時(shí)人們所能想像的預(yù)期之中，就超出個(gè)人意志的歷史發(fā)展而言，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的藝術(shù)家們就是這個(gè)過程中“被實(shí)驗(yàn)”的對(duì)象，而就單個(gè)的藝術(shù)家而言，他們的行為都是自主的。
呂澎在《中國當(dāng)代藝術(shù)1990-1999》對(duì)這種自主行為這樣描述：“與歷史上任何不同時(shí)期的意識(shí)形態(tài)對(duì)立目的與結(jié)果不同，九十年代的意識(shí)形態(tài)對(duì)立出自一種品牌意識(shí)的需要，這種‘品牌意識(shí)’要求獨(dú)特性、買點(diǎn)以及有效性，它更多地是綜合影響力的產(chǎn)物：政治的刺激，金錢的誘惑，名譽(yù)的吸引、權(quán)力的影響，個(gè)人的機(jī)智以及形式的智感性。所以，當(dāng)五十年代出生的藝術(shù)家在對(duì)已經(jīng)熟悉的各種思想進(jìn)行理性的分析和檢討，以波普藝術(shù)的語言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)，六十年代出生的藝術(shù)家開始輕松拋棄絕對(duì)主義和相對(duì)主義二無論，以一種利益社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度從事藝術(shù)工作?！?/span>
從90年代走過來的藝術(shù)家們真的樂于去回顧這樣的歷史嗎?如果答案是否定的，那么今天又該如何重新敘述90年代?巫鴻首先將90年代的藝術(shù)稱之為“在80年代西方思潮之后的一次‘國內(nèi)轉(zhuǎn)向’”，這一時(shí)期，“‘實(shí)驗(yàn)性’成為衡量當(dāng)代性的準(zhǔn)繩，而實(shí)驗(yàn)的對(duì)象也不再停留于作品形式與風(fēng)格的更新，更主要的是探索當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下社會(huì)變革的關(guān)系。在這個(gè)廣闊的語境中，當(dāng)代藝術(shù)的公共性和實(shí)驗(yàn)性二者之間的磋商，成為重要的思考課題……在當(dāng)代藝術(shù)于21世紀(jì)獲得‘正?；郧?，這兩個(gè)傾向在上世紀(jì)90年代下半葉構(gòu)成了一個(gè)“展覽的瞬間’，其強(qiáng)度和凝聚力在世界藝術(shù)史中也不多見。”
“當(dāng)代藝術(shù)的公共性和實(shí)驗(yàn)性二者之間的磋商”是一個(gè)更具有開放性的說法，不再追究藝術(shù)家在歷史情境中的個(gè)人動(dòng)機(jī)，具有革命敘事傳統(tǒng)的理想化色彩也減弱了。而從一種更加社會(huì)學(xué)的角度，重新確定90年代藝術(shù)的主體性，并更加側(cè)重于與今天的現(xiàn)實(shí)相接軌，把這段歷史中的合理性，而不是沖突性的部分介紹給今天展覽的主要受眾，新一代的年輕人。正如展覽前言中所說的：“將近20年之后的今天，當(dāng)代藝術(shù)的展示已經(jīng)成為中國美術(shù)中毋庸置疑的一個(gè)重要部分，數(shù)以千計(jì)的當(dāng)代美術(shù)館、畫廊和其它展示場(chǎng)所日新月異地向國內(nèi)外觀眾推出新的展覽，但是實(shí)驗(yàn)性與公共性之間的磋商仍然決定著當(dāng)代藝術(shù)的身份和社會(huì)意義?！?/span>
在以往的美術(shù)史中，90年代藝術(shù)的“個(gè)人化”傾向具有一個(gè)消極性的歷史前提，那就是80年代集體主義式信仰的失效，但在巫鴻2000年前后回國，作為一個(gè)“外來者”的眼光當(dāng)中，這種消極性的個(gè)人對(duì)抗，與相較于西方更“滯后”的藝術(shù)環(huán)境，反而呈現(xiàn)了一種具有“獨(dú)立性”的活力。
巫鴻在展后的講座中，談到他為什么會(huì)關(guān)注90年代中國的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)：“99年回來以后我忽然被一個(gè)東西完全吸引和征服掉了，就是展覽的故事，整個(gè)氣氛好像大家都在想展覽，展覽經(jīng)常被封，大家又在自己創(chuàng)造不同的展覽渠道。而在美國90年代末期，所有這些真實(shí)的藝術(shù)家創(chuàng)造的空間都已經(jīng)消失了，94年開始去芝加哥的時(shí)候，還有很多比較獨(dú)立的非營利的獨(dú)立空間，不是大美術(shù)館也不是政府空間，而是藝術(shù)家在一塊玩兒的地方，像一些女性主義的空間，一些黑人空間，等等，而到了90年代末這些都沒有了，慢慢都被整合到大的美術(shù)館或者是商業(yè)畫廊的系統(tǒng)里去了，所以我一到中國來覺得特別受啟發(fā)，雖然也有點(diǎn)兒悖論，因?yàn)楹芏嘀袊囆g(shù)家、策展人希望得到美國的承認(rèn)，但是因?yàn)樗麄儧]有到那兒，很多缺點(diǎn)他們看不見，從對(duì)國外的藝術(shù)弊端的感受，到看到中國當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，這里面也有點(diǎn)兒時(shí)空倒置的問題?！?/span>
巫鴻對(duì)90年代藝術(shù)的重新敘述呈現(xiàn)出一個(gè)較為新穎的基調(diào)，很大一方面是從他個(gè)人身份的觀測(cè)角度出發(fā)，另一方面也基于他的知識(shí)框架。特別值得注意的是，巫鴻充分展示了他作為一個(gè)歷史學(xué)家的素養(yǎng)，在美術(shù)史中帶入了歷史研究的方法。在《關(guān)于展覽的展覽》這一書中，雖然書的副標(biāo)題是具有攘括性的“90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示”，但實(shí)際上很重頭的部分采用的是個(gè)案研究的方式，通過對(duì)“是我”這個(gè)展覽的充分調(diào)查，用一種歷史學(xué)的方式，把以往美術(shù)史中龐雜的、交織著事實(shí)陳述與主觀評(píng)論的敘述方式，切入到一個(gè)具體的問題當(dāng)中，并為此找到最典型的案例，對(duì)這個(gè)案例進(jìn)行“解剖式”史料考據(jù)和分析——盡可能完善的將這一案例的每一個(gè)方面打開，觀察事件的整體結(jié)構(gòu)與相互關(guān)系，最終形成的是一種類似于“案件卷宗”式的檔案。巫鴻將這一過程命名為“當(dāng)代藝術(shù)考古學(xué)”。
從“勞動(dòng)人民文化宮”到“太廟”
宋冬的《父子.太廟》是一件影像裝置，算上這一次，這件作品總共經(jīng)歷了三次展覽。第一次是在1998年，冷林策劃的“是我——九十年代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)側(cè)面”中，“是我”這個(gè)展覽整體基本上被設(shè)想成一個(gè)肖像展，展覽的作品以架上繪畫為主，其中宋冬的這件作品是唯一一件根據(jù)展場(chǎng)設(shè)計(jì)的作品，在視覺上它也主導(dǎo)了整個(gè)展覽：其他作品大多懸掛或安置在展板上，而《父子.太廟》則與眾不同地將父子的頭像投射到太廟空曠廳堂中三根特別的柱子上，因此把這個(gè)空間轉(zhuǎn)化為陳設(shè)在大殿內(nèi)的“是我”展覽。
2016年OCAT仿太廟展廳入口
吳文光《日記：1998年11月21日》2016年OCAT展廳
《太廟.父子》2016年OCAT展廳
《太廟.父子》1998年，拍攝于展覽開幕前
太廟是帝制時(shí)期里祭祀祖先的地方，當(dāng)這件以“父子關(guān)系”為主題的作品將藝術(shù)家與父親的頭像打在太廟大堂的立柱上時(shí)，其內(nèi)在關(guān)系是不言而喻的，但有意思是，當(dāng)年的審查者是否會(huì)認(rèn)為這件作品“有問題”呢?在90年代裝置本身這一形式就是不被體制接受的，但策展人打擦邊皮，將這件作品定義為“影像作品”，所以媒介可能并不構(gòu)成問題。根據(jù)巫鴻的書中記錄，當(dāng)天來審查的人指出的兩處問題，是王強(qiáng)的《中德合資公司》和朱東發(fā)的《身份證》，前者的作品中使用了“人民幣”的圖案，后者的作品里含有國徽形象，并不包括宋冬的作品。
考證宋冬的作品是觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)的審查“神經(jīng)”是一件困難的事情，但無論怎樣，它引起了巫鴻的注意，很大程度是因?yàn)檫@個(gè)作品與“太廟”發(fā)生了關(guān)系，而不是人民幣和國徽。至今依然在地圖標(biāo)示為“勞動(dòng)人民文化宮”的太廟在90年代因?yàn)閺埶囍\的“圖蘭朵”以及皮爾卡丹的時(shí)裝發(fā)布會(huì)等場(chǎng)地租用，從旅游和商業(yè)的角度出發(fā)，恢復(fù)了其作為一個(gè)封建皇權(quán)象征的“光環(huán)”，并重新使用其原名。很有可能，在90年代審查者的眼里，它并沒有被納入必須謹(jǐn)慎維護(hù)的權(quán)力系統(tǒng)中去。而當(dāng)2000年，巫鴻在芝加哥斯美特美術(shù)館的展覽中，重新模擬了一個(gè)太廟的仿造空間呈現(xiàn)宋冬的《父子關(guān)系》時(shí)，太廟在外國觀眾眼里，代表了中國歷史的深層權(quán)力象征。這里面折射出一個(gè)國家形象上的錯(cuò)位，也呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)在運(yùn)用“符號(hào)”上的多義性。
令巫鴻感興趣的另一個(gè)點(diǎn)是吳文光的記錄片《日記：1998年11月21日》，記錄展覽“是我”因故改期后在太廟發(fā)生的事情。它的最初拍攝完全不含預(yù)設(shè)：沒有拍攝方案，吳文光所做的只是在離家前往展覽開幕式時(shí)打開了他的錄像機(jī)，他從所坐的汽車?yán)锱臄z了大雪紛飛中的北京街道，但當(dāng)他到達(dá)太廟大門時(shí)，他看到一張布告宣布展覽“因故改期”——大家都知道那是被取消的意思。他沒有停止拍攝，而是一種走進(jìn)太廟大展前的院落，繼而逼近“是我”展所使用的大殿場(chǎng)地。鏡頭中的門窗緊閉，外面是藝術(shù)家和評(píng)論家，還有少量趕來參加開幕的一些觀眾，他們對(duì)展覽“改期”提出質(zhì)疑，議論著中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，他們互相開玩笑，然后開始打雪仗。整個(gè)氣氛一會(huì)兒沉重壓抑一會(huì)兒輕松詼諧，但似乎沒有人對(duì)于發(fā)生的事情表示驚奇。
巫鴻決定在芝加哥重新呈現(xiàn)這個(gè)被取諦的展覽時(shí)，并不僅是想重新呈現(xiàn)宋冬的作品，而是討論“展覽的問題”。在巫鴻看來，這個(gè)拍攝于展覽被取諦事發(fā)同時(shí)的記錄片，使策展人，觀眾與藝術(shù)家共同處于這一事件的“內(nèi)部”。
包括此次OCAT的展覽也一樣，吳文光的作品在展廳中占據(jù)了很大的空間，而宋冬的作品只放在記錄片背后的狹小的空間內(nèi)，這樣的空間關(guān)系也可以看作90年代藝術(shù)所處的文化結(jié)構(gòu)：記錄片所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性占據(jù)了主導(dǎo)地位，而藝術(shù)作品追求終極性的個(gè)人表達(dá)只是其背后的一角，二者共同置身在一個(gè)具有雙重名稱和象征意義的空間內(nèi)部，這個(gè)“空間”在今天依然延續(xù)其名義上的模糊性，在實(shí)用主義的經(jīng)濟(jì)利益與文化權(quán)力的雙向體制下，今天藝術(shù)又該如何延續(xù)90年代的“公共性”呢?正像吳文光在展前的發(fā)布會(huì)上說的：“90年代的展覽“因故改期”是常態(tài)，但今天人們?cè)僖膊粫?huì)遇到這樣的事情了，所有人都知道，我們現(xiàn)在的展覽很安全?！?審查機(jī)制當(dāng)然沒有失效，但與以往不同的是，在今天對(duì)很多藝術(shù)形成“取諦”的是商業(yè)規(guī)則，從這個(gè)角度來看，“關(guān)于展覽的展覽” 是用回顧90年代的舊問題，來討論今天藝術(shù)與體制新的關(guān)系。
“今天的藝術(shù)，既是正?；质呛戏ɑ?，還有一個(gè)是稀釋化，機(jī)會(huì)越來越多，但是機(jī)會(huì)造成的正能量在哪兒我也不太清楚?！蔽坐櫾谂c觀眾交流的最后說。
