電影是一種不純的藝術(shù)。它誠(chéng)然是各種藝術(shù)的“合一”，是寄生的，且不堅(jiān)定，但作為當(dāng)代藝術(shù)的力量，電影恰恰在于創(chuàng)造理念，以及各種理念的不純性經(jīng)過一次所需要的時(shí)間。
但這種不純性——理念的不純性，對(duì)于電影評(píng)論來說，會(huì)不會(huì)引向一段陌生的彎路?那種柏拉圖建立的哲學(xué)之必然性的“漫長(zhǎng)彎路”?我們看到，電影批評(píng)總停留在感動(dòng)的喋喋不休與技術(shù)的歷史之間，至少影評(píng)不是在講述故事(電影對(duì)于小說來說的不純性)，就是在吹噓演員(電影對(duì)于戲劇來說的不純性)，我們能否單純地談?wù)撘徊坑捌?
第一種談?wù)撾娪暗姆绞绞恰拔蚁矚g”、“我不喜歡”。這是一種無差別的說辭，因?yàn)椤跋矚g”的規(guī)則掩蓋了標(biāo)準(zhǔn)。出于什么樣的期待才能做這樣的判斷呢?一部犯罪小說可以讓人喜歡或不喜歡，可以好也可以壞，但這些區(qū)別不能讓這部犯罪小說變成文學(xué)藝術(shù)的杰作，它能說明的是質(zhì)量，是短暫的伴隨時(shí)光留下的色彩，之后很快就是記憶的無差別遺忘。我們可以把第一時(shí)間的評(píng)論叫作“無差別判斷”(jugement indistinct)，它關(guān)注的是觀點(diǎn)之間必不可少的交流，考察的通常是生活對(duì)快樂且不牢靠的時(shí)光所做出的承諾和逃避。
還有第二種談?wù)撾娪暗姆绞?，?zhǔn)確地說，它反對(duì)無差別的判斷。有些爭(zhēng)論已經(jīng)提到這一點(diǎn)，它展現(xiàn)出某部影片并不處在愉快與遺忘之間，不僅是好壞的問題，不僅是它在所在類型中是否優(yōu)秀，根據(jù)這種觀點(diǎn)，是某個(gè)理念能否被預(yù)示出來、固定下來的問題。有一個(gè)淺顯的信號(hào)可以標(biāo)明這種評(píng)論的變化，即提出影片的作者，憑借作者身份讓影片被重視起來，而無差別判斷主要提及的是演員、效果、印象深刻的場(chǎng)景或者故事。這第二種判斷方式試著說明一種特性：作者就是影片的標(biāo)簽。這個(gè)獨(dú)特性是對(duì)無差別判斷的反抗，它嘗試把影片通過運(yùn)動(dòng)所講述的內(nèi)容與觀點(diǎn)分離出來，這種分離也讓一種觀眾——那些察覺并規(guī)定了這種獨(dú)特性的人，從普通大眾中獨(dú)立出來。我們把這種判斷稱為“差異化判斷”(jugement diacritique)，它試圖證明要從風(fēng)格的角度去思考影片，而風(fēng)格與無差別是對(duì)立的。差異化判斷把風(fēng)格與作者聯(lián)系起來，提出我們應(yīng)該在電影中挽救某些東西，以避免電影被快樂原則所遺忘。電影中應(yīng)該有一些名字、人物在時(shí)間中被銘記下來。
事實(shí)上，差異化判斷不過是對(duì)無差別判斷的脆弱否定。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，它更多是在挽救一些電影作者的名字，而不是影片本身;在挽救風(fēng)格中分散的元素，而不是電影藝術(shù)。我甚至想說，差異化判斷是對(duì)電影作者的判斷，而無差別判斷則是對(duì)演員的判斷，它們的目的都是建立臨時(shí)的人物回憶索引。歸根結(jié)底，差異化判斷給它的觀點(diǎn)指定了一種詭辯的、有差別的形式。它說明，它在建構(gòu)“優(yōu)質(zhì)”電影，但隨著時(shí)間的推移，“優(yōu)質(zhì)”電影的歷史無法描繪任何藝術(shù)特征，它描繪的其實(shí)是電影批評(píng)的歷史(往往令人驚訝)。因?yàn)闊o論在任何時(shí)代，都是電影批評(píng)提供了差異化判斷的標(biāo)簽，是電影批評(píng)在規(guī)范何為“優(yōu)質(zhì)”?？膳c此同時(shí)，電影批評(píng)本身也是非常無差別的。批評(píng)永遠(yuǎn)無法窮舉藝術(shù)的獨(dú)特與罕見。把今天的文學(xué)批評(píng)與遙遠(yuǎn)如圣伯夫時(shí)期的文學(xué)批評(píng)聯(lián)系起來，就一望即知。那個(gè)世紀(jì)賦予他們的差異化嚴(yán)謹(jǐn)和不可辯駁的優(yōu)質(zhì)含義，以及從中形成的觀點(diǎn)，在今天之藝術(shù)角度來看是荒誕的。
實(shí)際上，在一段持續(xù)時(shí)間里，與無差別判斷引發(fā)的遺忘不同，某種二次遺忘的效果困擾著差異化判斷，其結(jié)果不容置疑。所謂“優(yōu)質(zhì)”，就是作者的墳?zāi)?，表明的不是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，而是藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)意識(shí)形態(tài)中，真正的藝術(shù)總被洞穿。
因此，有必要設(shè)想第三種談?wù)撾娪暗姆绞?，既不是無差別的，也不是差異化的。我認(rèn)為它有兩個(gè)外在特征。
首先，它對(duì)判斷不感興趣。因?yàn)樗艞壛怂幸葱l(wèi)的立場(chǎng)。影片好不好、是否被人喜歡、是否符合無差別判斷的對(duì)象、是否需要區(qū)別對(duì)待，所有這些都在一種對(duì)影片的簡(jiǎn)單談?wù)撝星臒o聲息地提出來，它們不是要抵達(dá)的目標(biāo)。人們?cè)u(píng)判藝術(shù)作品的規(guī)則過時(shí)了嗎?人們想到過要尋找埃斯庫羅斯的《奧瑞斯忒亞》或巴爾扎克的《人間喜劇》(La Comédie humaine)“被廣泛喜愛”的意義嗎?“真不錯(cuò)”到底意味著什么?無差別判斷是荒唐的，差異化判斷也同樣如此。我們不需要費(fèi)力就能證明，馬拉美的風(fēng)格比蘇利·普呂多姆更好(順便說一句，他用盡一生去成為最杰出的詩人)。因此，人們?cè)跓o條件的承諾中用某種藝術(shù)信念去談?wù)撚捌?，它不是為了確立電影藝術(shù)，而是為了從中提取結(jié)果。我們說，人們從規(guī)范判斷、無差別判斷(“喜歡”、“不喜歡”)或差異化判斷(“高級(jí)”、“低級(jí)”)過渡到一種公理性態(tài)度，它追問這樣或那樣的具體影片對(duì)思想產(chǎn)生了什么影響。
因此我們需要談?wù)劰硇耘袛?jugement axiomatique)。
如果電影真用一次拜訪、一次經(jīng)過的方式對(duì)待理念，并在無藥可救的不純性元素中完成這一點(diǎn)，那么從公理角度談?wù)撘徊坑捌?，就是檢驗(yàn)?zāi)巢坑捌幚硪粋€(gè)理念的特有模式所產(chǎn)生的結(jié)果。剪輯、鏡頭、整體運(yùn)動(dòng)或局部運(yùn)動(dòng)、色彩、身體表演、聲音等形式上的考量，只有在它們“觸動(dòng)”理念并捕捉其天然的不純性時(shí)才被引用和提及。
舉個(gè)例子：在茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》(Nosferatu, 1922)中，一系列鏡頭表明了這個(gè)死亡國(guó)君快出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景。過度曝光的草地、驚恐的馬、暴風(fēng)驟雨，這些都展現(xiàn)了某個(gè)事物逼近的理念：一場(chǎng)被日夜顛倒所預(yù)示的拜訪，一個(gè)處于生死之間的“無主之地”。但是，這場(chǎng)拜訪也有著不純的混雜性，某些事物有著過于明顯的詩意，懸念把觀眾的視野帶向了期待與不安，而不是讓我們看到他既有的輪廓。我們的思想并不沉靜，它被帶動(dòng)著，沒有占有和征服理念，而是伴隨著它旅行。我們從中提取的結(jié)果，是思想可能成為穿越理念的思想之詩(pensée-poème)，與剪輯相比，它更是一種對(duì)流失(perte)的理解。
談?wù)撘徊坑捌?，往往是展現(xiàn)其流失的力量，以讓我們想起某種理念。這正好與繪畫相反，繪畫也是標(biāo)準(zhǔn)的提供理念的藝術(shù)，但繪畫精細(xì)而且完整。
這種對(duì)比讓我得以面對(duì)用公理方式談?wù)撘徊侩娪八龅降脑瓌t性困難。這是在談?wù)撚捌?，因?yàn)楫?dāng)影片真的為一個(gè)理念(即我們因談?wù)撚捌俣ǖ膬?nèi)容)編排一次拜訪時(shí)，它與其他藝術(shù)總是處于一種減法或背叛的關(guān)系中。把握住背叛的運(yùn)動(dòng)而不是其載體的完滿，是最微妙的。尤其是，所謂“純粹”電影操作的形式主義道路最后證明是行不通的。我們要重申：對(duì)電影來說，沒有什么是純粹的，電影本質(zhì)上就是各種藝術(shù)的“合一”。
我們?cè)僖跃S斯康蒂《魂斷威尼斯》開場(chǎng)穿越運(yùn)河的那場(chǎng)戲?yàn)槔?。其主題是一個(gè)男人完成了他生命中該做的事(這一點(diǎn)被影片剩下的部分不斷縫合或取消)，因而唯一的懸念，要么是等待死亡，要么是迎接新生。誠(chéng)然，這個(gè)主題匯聚了許多性質(zhì)不協(xié)調(diào)的成分：首先是演員德克·博加德的臉，它傳達(dá)著某種晦暗不明且充滿疑問的獨(dú)特品質(zhì)，無論我們是否喜歡，它都很好地揭示了表演的藝術(shù);還有數(shù)不清的威尼斯藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，都緊密關(guān)聯(lián)于從故事中提取、鞏固和完成的主題，瓜爾迪或卡納萊托的作品展現(xiàn)出的繪畫主題，以及從盧梭到普魯斯特的文學(xué)主題;還有，這類在歐洲勝地游歷的故事對(duì)我們來說，呼應(yīng)著類似亨利·詹姆斯的主人公體現(xiàn)出的細(xì)膩的不確定性;更有馬勒的音樂，在徹底的感傷、音調(diào)的交響與音色的配合(此處只有弦樂)中變得膨脹而劇烈。我們清楚地看到，這些元素之間如何彼此強(qiáng)化又相互侵蝕，某種因過度而形成的分解，這恰恰提供了作為經(jīng)過、作為不純性的理念。但是，這里有什么才是電影所獨(dú)有的呢?
《魂斷威尼斯》劇照
歸根結(jié)底，電影只有鏡頭(prise)與蒙太奇，沒有別的。我的意思是，此外沒有別的東西是“電影”專有的。所以必須支持這樣的觀點(diǎn)，即按照公理性判斷，一部影片就是運(yùn)用鏡頭與蒙太奇展示理念的經(jīng)過。理念如何才能進(jìn)入鏡頭呢?甚至是“超鏡頭”(sur-prise)?它如何被剪輯?尤其是被拍攝與被剪輯的事實(shí)在各種藝術(shù)的混雜合一中，能向我們揭示出此前并不了解的理念的獨(dú)特性是什么?
在維斯康蒂這個(gè)例子中，鏡頭與蒙太奇明顯創(chuàng)建了一種時(shí)間(durée)。這種膨脹過剩的時(shí)間，與威尼斯亙古不變的空虛、馬勒音樂里柔板的停頓、演員靜態(tài)和被動(dòng)的表演(我們只能不停地從他的臉上看到)是同質(zhì)的。結(jié)果影片捕捉到的是一個(gè)徘徊在生命或欲望邊緣的人。實(shí)際上，這樣的人本身就是靜態(tài)的。古老的資源已經(jīng)枯竭，新的可能性不復(fù)存在。影片中的時(shí)間就是對(duì)“主觀靜止”的一次拜訪，由帶有自身缺陷的各種藝術(shù)拼配而成。這是一個(gè)此后把自己交付給隨緣相遇的人。正如貝克特所說，一個(gè)“在黑暗中靜止”的人，直到重新出現(xiàn)無盡的快樂，即產(chǎn)生新的欲望，如果有的話。
然而，正是理念中的靜止實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)過”。我們可以看到，在其他藝術(shù)中，或者用贈(zèng)予的方式提交理念(在這方面繪畫是各種藝術(shù)的翹楚)，或者為理念創(chuàng)造純粹的時(shí)間，以探索思想領(lǐng)地的結(jié)構(gòu)(在這方面音樂是各種藝術(shù)的頂點(diǎn))。電影，通過特有的可能性(鏡頭與蒙太奇)，以不呈現(xiàn)其他藝術(shù)的方式合并它們，能夠也必須實(shí)現(xiàn)這種靜止理念的經(jīng)過。
我們?cè)谒固貏诓寄承╃R頭與文學(xué)文本的關(guān)系中(他的格律分析和推進(jìn))很容易就能看到這種“經(jīng)過的靜止性”。或者在塔蒂《游戲時(shí)間》(Playtime, 1967)的開場(chǎng)，在人群的運(yùn)動(dòng)與可稱為“原子構(gòu)成的空洞”之間建立的辯證關(guān)系中看到這一點(diǎn)，塔蒂把空間作為靜止經(jīng)過的條件來處理。從公理性角度談?wù)撘徊坑捌偸强坎蛔〉模倳?huì)與其他藝術(shù)陷入混亂不堪的敵對(duì)。但我們能夠從中提取這樣的線索：它展現(xiàn)出一部電影怎樣帶著我們與某個(gè)理念一起旅行，并在某種程度上讓我們獲得獨(dú)一無二的發(fā)現(xiàn)，即如柏拉圖已經(jīng)思考過的那樣，理念的不純總是因?yàn)橐环N靜止性在其中經(jīng)過，或者說一種經(jīng)過是靜態(tài)的，正因如此我們遺忘了這些理念。
為了反對(duì)遺忘，柏拉圖提出了原始視覺與回憶的神話。談?wù)撘徊侩娪?，常常是談?wù)撘淮位貞洠喊l(fā)生了什么?回憶什么?這個(gè)或那個(gè)理念適合我們嗎?這是每一部真正的電影要去對(duì)待的，每個(gè)理念都如此，即不純、運(yùn)動(dòng)與停頓之間的關(guān)系，以及遺忘與回憶的關(guān)系。我們所知道的和我們所能知道的，都如此。談?wù)撘徊坑捌?，與思想資源相比，更多是在談?wù)撚捌桓鞣N藝術(shù)手段所保障的可能性，指出在已擁有的東西之外，還可能擁有什么。或者說：讓純粹之物不純化，反而打開了通向其他純粹的道路。
電影因此顛覆了文學(xué)，在某種程度上，它實(shí)現(xiàn)了對(duì)不純語言的純化，反而打開了通往新的不純性的道路。它們承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)完全相反。電影，這種偉大的不純藝術(shù)，總是承擔(dān)著過于愉悅的風(fēng)險(xiǎn)，扮演著墮落的角色。而文學(xué)，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募兓囆g(shù)，其風(fēng)險(xiǎn)是迷失于它與概念的相似，概念把散文(或詩)與哲學(xué)縫合起來，因而削弱了文學(xué)的藝術(shù)效果。
對(duì)電影滿懷摯愛的塞繆爾·貝克特至少也“拍寫”(tourné-écrit)了一部電影，其柏拉圖式的標(biāo)題是“電影”(Film)。簡(jiǎn)言之，這部影片熱衷于游蕩在高級(jí)文學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)邊緣：它不再生產(chǎn)新的不純性，而是停滯在概念的表面純粹中，這其實(shí)是哲學(xué)家的工作。故而，應(yīng)該標(biāo)出真相，而不是生產(chǎn)真相。從在邊界徘徊游蕩的意義上看，他的《最糟糕，嗯》(Worstward Ho, 1983)是最完美的見證。
