卡米爾·亨羅特：藝術(shù)與普遍性
2018-01-21 19:32:03
來源：網(wǎng)絡(luò)
自引起轟動的作品《非常累》一舉奪下2013年威尼斯雙年展銀獅獎后，1978年出生的法國藝術(shù)家卡米爾·亨羅特已成為各藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展人心目中的熱門人選。亨羅特關(guān)于創(chuàng)世的13分鐘錄像切題地呼應(yīng)了那屆威雙策展人馬希米利亞諾·吉奧尼提出的“百科全書宮殿”的主題。
同音樂人和作家一同完成的作品在視覺、文本、音樂和人聲多個層次上纏繞，仿佛一道迷咒。亨羅特在華盛頓史密森學(xué)會做研究員時開始了作品的創(chuàng)作。史密森學(xué)會作為世界最大的科學(xué)博物館群，擁有海量的圖像、物件、檔案錄像。這些素材在《非常累》這一里程碑式的拼貼作品中找到了歸宿。
圖像隨著加速的音軌不斷涌出，將觀看者淹沒。他們屏息凝神，試圖跟上一波又一波的信息。藝術(shù)家展示著她的絕技，觀看錄像有如一次神游。凝煉的總體藝術(shù)提供的是觀看經(jīng)驗，而非對呈現(xiàn)內(nèi)容的詳實調(diào)查。除此之外別無他求。史密森學(xué)會的檔案具體展現(xiàn)了世界之廣闊、自然和人類歷史之浩瀚，《非常累》近乎瘋狂地將這一切引入你我視野。其標(biāo)題借用了病理學(xué)術(shù)語，意思是慢性疲勞。人類試圖理解世界及自我、在混亂中建立秩序的不懈努力是亨羅特持續(xù)關(guān)注的主題。這種本質(zhì)的沖動(及其徒勞的荒誕性)在她群星般璀璨的作品中顯現(xiàn)出來。正如我們用“大爆炸”來形容她的藝術(shù)實踐，從《非常累》中可以一窺她廣博的興趣與跨學(xué)科的研究方法如何將媒介多樣性與對普遍性的認(rèn)識論訴求連接在一起。
從宇宙的歷史到藝術(shù)家的工作室
受奇森黑爾畫廊邀請，亨羅特創(chuàng)作了大型裝置《白狐》，延續(xù)了《非常累》中百科全書式的議題?！栋缀酚善嫔跔柈嬂取⑾穆逄乇?、符騰堡藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，2014年2月至今年秋在歐洲巡展。最近一次展出是在柏林的柯尼希畫廊。
《白狐》再一次審視了普遍系統(tǒng)與多樣現(xiàn)實間的關(guān)系，努力擺脫文化-自然、藝術(shù)-生活的二元束縛，囊括人類存在的方方面面。不像《非常累》單純使用錄像，這件作品則是融合建筑、圖片、書籍、攝影、雕塑、模型及日常物件的媒介綜合體。一個巨大、中性的盒子開出一扇側(cè)門，將參觀者引入一個群青色的空間。柔軟的地毯和深藍(lán)色(一個標(biāo)志性的顏色，從電視藍(lán)屏到克萊因藍(lán))，伴隨著大氣音效產(chǎn)生的單調(diào)轟鳴，參觀者在這樣一個引發(fā)冥想的環(huán)境中穿過一系列圖像和擺滿物件的架子。人們不斷觀看和解碼，試圖闡釋眼前的一切。參觀者并非被動地接受一個作品，而是
亨羅特將展覽空間的墻壁按羅盤的四個點和四種元素(空氣、水、土、火)加以區(qū)分，創(chuàng)造出一種原始的秩序。其中包括人類生命圈，這一點從墻上一幅嬰兒海報可以看出。這宇宙學(xué)圖表給出的指引相當(dāng)有限，你仍有可能迷失在龐大的細(xì)節(jié)之中。超過400件的展品同時呈現(xiàn)著一個宏觀世界模型以及一個微觀工作室或?qū)嶒瀳?，一切?chuàng)作皆有跡可尋(書桌、盒子、畫框、空白紙張)。當(dāng)觀眾初進(jìn)展廳，面對出現(xiàn)在他們面前的第一面空白墻壁時，尚不知物質(zhì)即將開始膨脹，直到無序的素材堆積成山，散落滿地。架子和墻上的圖像依據(jù)形式相似性(比如都具有蛇的形狀)或背景相關(guān)性(比如不同語言版本的耶和華見證會雜志)分類，依稀有序可循。數(shù)碼媒體與垃圾、流行音樂與科學(xué)，高雅與低俗的混合對撞隨處可見：“大爆炸”究竟是一個天文學(xué)術(shù)語還是一個韓國人氣男子組合?抑或一個電視節(jié)目?
亨羅特偏執(zhí)狂似的匯編為關(guān)聯(lián)分析提供了實驗性框架，橫跨文化史、科學(xué)、哲學(xué)和宗教的多重釋義成為可能。跟《非常累》類似，這里龐大的信息與人類對于解釋、排序、記錄以期掌控現(xiàn)實的執(zhí)念相呼應(yīng)。攝入與產(chǎn)出緊密相關(guān)，以至于接納世界和建立解釋模型來塑造世界之間已經(jīng)鮮有差別。對亨羅特而言，混亂，作為人類學(xué)辯證法中對立卻必不可少的力量，始終令我們無法回避：它為創(chuàng)造性動力提供養(yǎng)料，同時又顛覆了任何既定的綜合秩序。
“白狐”一說是來自西非多貢人部落的一位神明，法國民族學(xué)者馬塞爾·格里奧爾和喬邁·狄泰倫在他們1965年出版的《白狐》亦有記載——亨羅特所指的正是這部著作。她的作品旁征博引：日本花道(《可否即是革命者又愛花?》，2012年)，阿爾及利亞史(《史前收藏》，2013年)，霍馬印第安人部族(《Ys城市》，2013年)。這些都印證了她準(zhǔn)科學(xué)的、聯(lián)想式的，以歸檔及整理的方法處理歷史及民族學(xué)議題的思路。
普遍性帶來的問題
然而，如此包羅萬象的藝術(shù)實踐對于藝術(shù)之外的知識體系是否具備有效性?一個作品是否有可能厘清科學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的問題，闡明世界之復(fù)雜性外加個體經(jīng)驗之特異性?藝術(shù)實踐與科學(xué)研究能夠和諧共處到何種程度?研究型藝術(shù)蔚然成風(fēng)，藝術(shù)家們頻繁指涉科學(xué)與歷史，上述這些問題在當(dāng)前顯得尤為重要。當(dāng)具體媒介與經(jīng)典類型不再設(shè)置邊界或提供具體內(nèi)含，可能性變得永無窮盡。一切皆有可能之時，傾向于普遍性成為擁抱這一情形的極端路徑。
這并非《文藝復(fù)興人》的回歸，亦區(qū)別于將藝術(shù)視作與自然科學(xué)與哲學(xué)息息相關(guān)的普遍學(xué)科的觀念，那些由媒體、信源、敘事與觀念共同發(fā)出的無休止的雜音更像是當(dāng)下信息過剩文化癥候的產(chǎn)物。知識領(lǐng)域相互交織，各種材料唾手可得?？鐚W(xué)科與開源文化趨勢鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，但如果完全不設(shè)門檻可能流于膚淺直白。很多情況下，藝術(shù)拾人牙慧，不經(jīng)消化轉(zhuǎn)譯，更不用說探索一種自證其明的藝術(shù)公式。
撇開亨羅特枝蔓的參考框架，她實際試圖找到一種能與其他學(xué)科相類比的合適的藝術(shù)范式?！斗浅＠邸愤@一動態(tài)數(shù)碼斷章頗為奏效，而靜態(tài)的孿生作品《白狐》卻暴露了亨羅特創(chuàng)作方法的基本問題：隨機(jī)參照也能揭示出關(guān)系(一切均能代表一切)，元素成為短暫的引文(一切均能引發(fā)聯(lián)想)。亨羅特作品的豐富性源于她對現(xiàn)在與過去的非層級式的態(tài)度。她最近受妮琪·米娜頗具爭議的音樂視頻《水蟒》啟發(fā)而創(chuàng)作的畫作就是明證，盡管它們風(fēng)格古拙。
她包羅萬象的藝術(shù)實踐中保有一種天真的熱情，其結(jié)果總是迷人的，又常是令人困惑的，仿佛呈現(xiàn)眼前的海量信息本身就具有不可識別性。或許這種難以辨識正是重點。普遍困惑不是問題，而是程序。最終，它是應(yīng)對普遍理解這一荒誕想法的有趣方式。從費茨利/魏斯組合到布瓦爾與佩居謝，許多人用他們反思性的諷刺態(tài)度創(chuàng)作過。他們嘗試了每一種方式，獲得了精巧的失敗。
大爆炸
自引起轟動的作品《非常累》一舉奪下2013年威尼斯雙年展銀獅獎后，1978年出生的法國藝術(shù)家卡米爾·亨羅特已成為各藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展人心目中的熱門人選。亨羅特關(guān)于創(chuàng)世的13分鐘錄像切題地呼應(yīng)了那屆威雙策展人馬希米利亞諾·吉奧尼提出的“百科全書宮殿”的主題。
同音樂人和作家一同完成的作品在視覺、文本、音樂和人聲多個層次上纏繞，仿佛一道迷咒。亨羅特在華盛頓史密森學(xué)會做研究員時開始了作品的創(chuàng)作。史密森學(xué)會作為世界最大的科學(xué)博物館群，擁有海量的圖像、物件、檔案錄像。這些素材在《非常累》這一里程碑式的拼貼作品中找到了歸宿。
圖像隨著加速的音軌不斷涌出，將觀看者淹沒。他們屏息凝神，試圖跟上一波又一波的信息。藝術(shù)家展示著她的絕技，觀看錄像有如一次神游。凝煉的總體藝術(shù)提供的是觀看經(jīng)驗，而非對呈現(xiàn)內(nèi)容的詳實調(diào)查。除此之外別無他求。史密森學(xué)會的檔案具體展現(xiàn)了世界之廣闊、自然和人類歷史之浩瀚，《非常累》近乎瘋狂地將這一切引入你我視野。其標(biāo)題借用了病理學(xué)術(shù)語，意思是慢性疲勞。人類試圖理解世界及自我、在混亂中建立秩序的不懈努力是亨羅特持續(xù)關(guān)注的主題。這種本質(zhì)的沖動(及其徒勞的荒誕性)在她群星般璀璨的作品中顯現(xiàn)出來。正如我們用“大爆炸”來形容她的藝術(shù)實踐，從《非常累》中可以一窺她廣博的興趣與跨學(xué)科的研究方法如何將媒介多樣性與對普遍性的認(rèn)識論訴求連接在一起。
從宇宙的歷史到藝術(shù)家的工作室
受奇森黑爾畫廊邀請，亨羅特創(chuàng)作了大型裝置《白狐》，延續(xù)了《非常累》中百科全書式的議題?！栋缀酚善嫔跔柈嬂?、夏洛特堡、符騰堡藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，2014年2月至今年秋在歐洲巡展。最近一次展出是在柏林的柯尼希畫廊。
《白狐》再一次審視了普遍系統(tǒng)與多樣現(xiàn)實間的關(guān)系，努力擺脫文化-自然、藝術(shù)-生活的二元束縛，囊括人類存在的方方面面。不像《非常累》單純使用錄像，這件作品則是融合建筑、圖片、書籍、攝影、雕塑、模型及日常物件的媒介綜合體。一個巨大、中性的盒子開出一扇側(cè)門，將參觀者引入一個群青色的空間。柔軟的地毯和深藍(lán)色(一個標(biāo)志性的顏色，從電視藍(lán)屏到克萊因藍(lán))，伴隨著大氣音效產(chǎn)生的單調(diào)轟鳴，參觀者在這樣一個引發(fā)冥想的環(huán)境中穿過一系列圖像和擺滿物件的架子。人們不斷觀看和解碼，試圖闡釋眼前的一切。參觀者并非被動地接受一個作品，而是受邀奔赴一場發(fā)現(xiàn)之旅。這就是羅蘭·巴特的“作者已死”。
亨羅特將展覽空間的墻壁按羅盤的四個點和四種元素(空氣、水、土、火)加以區(qū)分，創(chuàng)造出一種原始的秩序。其中包括人類生命圈，這一點從墻上一幅嬰兒海報可以看出。這宇宙學(xué)圖表給出的指引相當(dāng)有限，你仍有可能迷失在龐大的細(xì)節(jié)之中。超過400件的展品同時呈現(xiàn)著一個宏觀世界模型以及一個微觀工作室或?qū)嶒瀳觯磺袆?chuàng)作皆有跡可尋(書桌、盒子、畫框、空白紙張)。當(dāng)觀眾初進(jìn)展廳，面對出現(xiàn)在他們面前的第一面空白墻壁時，尚不知物質(zhì)即將開始膨脹，直到無序的素材堆積成山，散落滿地。架子和墻上的圖像依據(jù)形式相似性(比如都具有蛇的形狀)或背景相關(guān)性(比如不同語言版本的耶和華見證會雜志)分類，依稀有序可循。數(shù)碼媒體與垃圾、流行音樂與科學(xué)，高雅與低俗的混合對撞隨處可見：“大爆炸”究竟是一個天文學(xué)術(shù)語還是一個韓國人氣男子組合?抑或一個電視節(jié)目?
亨羅特偏執(zhí)狂似的匯編為關(guān)聯(lián)分析提供了實驗性框架，橫跨文化史、科學(xué)、哲學(xué)和宗教的多重釋義成為可能。跟《非常累》類似，這里龐大的信息與人類對于解釋、排序、記錄以期掌控現(xiàn)實的執(zhí)念相呼應(yīng)。攝入與產(chǎn)出緊密相關(guān)，以至于接納世界和建立解釋模型來塑造世界之間已經(jīng)鮮有差別。對亨羅特而言，混亂，作為人類學(xué)辯證法中對立卻必不可少的力量，始終令我們無法回避：它為創(chuàng)造性動力提供養(yǎng)料，同時又顛覆了任何既定的綜合秩序。
“白狐”一說是來自西非多貢人部落的一位神明，法國民族學(xué)者馬塞爾·格里奧爾和喬邁·狄泰倫在他們1965年出版的《白狐》亦有記載——亨羅特所指的正是這部著作。她的作品旁征博引：日本花道(《可否即是革命者又愛花?》，2012年)，阿爾及利亞史(《史前收藏》，2013年)，霍馬印第安人部族(《Ys城市》，2013年)。這些都印證了她準(zhǔn)科學(xué)的、聯(lián)想式的，以歸檔及整理的方法處理歷史及民族學(xué)議題的思路。
普遍性帶來的問題
然而，如此包羅萬象的藝術(shù)實踐對于藝術(shù)之外的知識體系是否具備有效性?一個作品是否有可能厘清科學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的問題，闡明世界之復(fù)雜性外加個體經(jīng)驗之特異性?藝術(shù)實踐與科學(xué)研究能夠和諧共處到何種程度?研究型藝術(shù)蔚然成風(fēng)，藝術(shù)家們頻繁指涉科學(xué)與歷史，上述這些問題在當(dāng)前顯得尤為重要。當(dāng)具體媒介與經(jīng)典類型不再設(shè)置邊界或提供具體內(nèi)含，可能性變得永無窮盡。一切皆有可能之時，傾向于普遍性成為擁抱這一情形的極端路徑。
這并非《文藝復(fù)興人》的回歸，亦區(qū)別于將藝術(shù)視作與自然科學(xué)與哲學(xué)息息相關(guān)的普遍學(xué)科的觀念，那些由媒體、信源、敘事與觀念共同發(fā)出的無休止的雜音更像是當(dāng)下信息過剩文化癥候的產(chǎn)物。知識領(lǐng)域相互交織，各種材料唾手可得?？鐚W(xué)科與開源文化趨勢鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，但如果完全不設(shè)門檻可能流于膚淺直白。很多情況下，藝術(shù)拾人牙慧，不經(jīng)消化轉(zhuǎn)譯，更不用說探索一種自證其明的藝術(shù)公式。
撇開亨羅特枝蔓的參考框架，她實際試圖找到一種能與其他學(xué)科相類比的合適的藝術(shù)范式?！斗浅＠邸愤@一動態(tài)數(shù)碼斷章頗為奏效，而靜態(tài)的孿生作品《白狐》卻暴露了亨羅特創(chuàng)作方法的基本問題：隨機(jī)參照也能揭示出關(guān)系(一切均能代表一切)，元素成為短暫的引文(一切均能引發(fā)聯(lián)想)。亨羅特作品的豐富性源于她對現(xiàn)在與過去的非層級式的態(tài)度。她最近受妮琪·米娜頗具爭議的音樂視頻《水蟒》啟發(fā)而創(chuàng)作的畫作就是明證，盡管它們風(fēng)格古拙。
她包羅萬象的藝術(shù)實踐中保有一種天真的熱情，其結(jié)果總是迷人的，又常是令人困惑的，仿佛呈現(xiàn)眼前的海量信息本身就具有不可識別性?；蛟S這種難以辨識正是重點。普遍困惑不是問題，而是程序。最終，它是應(yīng)對普遍理解這一荒誕想法的有趣方式。從費茨利/魏斯組合到布瓦爾與佩居謝，許多人用他們反思性的諷刺態(tài)度創(chuàng)作過。他們嘗試了每一種方式，獲得了精巧的失敗。
同音樂人和作家一同完成的作品在視覺、文本、音樂和人聲多個層次上纏繞，仿佛一道迷咒。亨羅特在華盛頓史密森學(xué)會做研究員時開始了作品的創(chuàng)作。史密森學(xué)會作為世界最大的科學(xué)博物館群，擁有海量的圖像、物件、檔案錄像。這些素材在《非常累》這一里程碑式的拼貼作品中找到了歸宿。
圖像隨著加速的音軌不斷涌出，將觀看者淹沒。他們屏息凝神，試圖跟上一波又一波的信息。藝術(shù)家展示著她的絕技，觀看錄像有如一次神游。凝煉的總體藝術(shù)提供的是觀看經(jīng)驗，而非對呈現(xiàn)內(nèi)容的詳實調(diào)查。除此之外別無他求。史密森學(xué)會的檔案具體展現(xiàn)了世界之廣闊、自然和人類歷史之浩瀚，《非常累》近乎瘋狂地將這一切引入你我視野。其標(biāo)題借用了病理學(xué)術(shù)語，意思是慢性疲勞。人類試圖理解世界及自我、在混亂中建立秩序的不懈努力是亨羅特持續(xù)關(guān)注的主題。這種本質(zhì)的沖動(及其徒勞的荒誕性)在她群星般璀璨的作品中顯現(xiàn)出來。正如我們用“大爆炸”來形容她的藝術(shù)實踐，從《非常累》中可以一窺她廣博的興趣與跨學(xué)科的研究方法如何將媒介多樣性與對普遍性的認(rèn)識論訴求連接在一起。
從宇宙的歷史到藝術(shù)家的工作室
受奇森黑爾畫廊邀請，亨羅特創(chuàng)作了大型裝置《白狐》，延續(xù)了《非常累》中百科全書式的議題?！栋缀酚善嫔跔柈嬂取⑾穆逄乇?、符騰堡藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，2014年2月至今年秋在歐洲巡展。最近一次展出是在柏林的柯尼希畫廊。
《白狐》再一次審視了普遍系統(tǒng)與多樣現(xiàn)實間的關(guān)系，努力擺脫文化-自然、藝術(shù)-生活的二元束縛，囊括人類存在的方方面面。不像《非常累》單純使用錄像，這件作品則是融合建筑、圖片、書籍、攝影、雕塑、模型及日常物件的媒介綜合體。一個巨大、中性的盒子開出一扇側(cè)門，將參觀者引入一個群青色的空間。柔軟的地毯和深藍(lán)色(一個標(biāo)志性的顏色，從電視藍(lán)屏到克萊因藍(lán))，伴隨著大氣音效產(chǎn)生的單調(diào)轟鳴，參觀者在這樣一個引發(fā)冥想的環(huán)境中穿過一系列圖像和擺滿物件的架子。人們不斷觀看和解碼，試圖闡釋眼前的一切。參觀者并非被動地接受一個作品，而是
亨羅特將展覽空間的墻壁按羅盤的四個點和四種元素(空氣、水、土、火)加以區(qū)分，創(chuàng)造出一種原始的秩序。其中包括人類生命圈，這一點從墻上一幅嬰兒海報可以看出。這宇宙學(xué)圖表給出的指引相當(dāng)有限，你仍有可能迷失在龐大的細(xì)節(jié)之中。超過400件的展品同時呈現(xiàn)著一個宏觀世界模型以及一個微觀工作室或?qū)嶒瀳?，一切?chuàng)作皆有跡可尋(書桌、盒子、畫框、空白紙張)。當(dāng)觀眾初進(jìn)展廳，面對出現(xiàn)在他們面前的第一面空白墻壁時，尚不知物質(zhì)即將開始膨脹，直到無序的素材堆積成山，散落滿地。架子和墻上的圖像依據(jù)形式相似性(比如都具有蛇的形狀)或背景相關(guān)性(比如不同語言版本的耶和華見證會雜志)分類，依稀有序可循。數(shù)碼媒體與垃圾、流行音樂與科學(xué)，高雅與低俗的混合對撞隨處可見：“大爆炸”究竟是一個天文學(xué)術(shù)語還是一個韓國人氣男子組合?抑或一個電視節(jié)目?
亨羅特偏執(zhí)狂似的匯編為關(guān)聯(lián)分析提供了實驗性框架，橫跨文化史、科學(xué)、哲學(xué)和宗教的多重釋義成為可能。跟《非常累》類似，這里龐大的信息與人類對于解釋、排序、記錄以期掌控現(xiàn)實的執(zhí)念相呼應(yīng)。攝入與產(chǎn)出緊密相關(guān)，以至于接納世界和建立解釋模型來塑造世界之間已經(jīng)鮮有差別。對亨羅特而言，混亂，作為人類學(xué)辯證法中對立卻必不可少的力量，始終令我們無法回避：它為創(chuàng)造性動力提供養(yǎng)料，同時又顛覆了任何既定的綜合秩序。
“白狐”一說是來自西非多貢人部落的一位神明，法國民族學(xué)者馬塞爾·格里奧爾和喬邁·狄泰倫在他們1965年出版的《白狐》亦有記載——亨羅特所指的正是這部著作。她的作品旁征博引：日本花道(《可否即是革命者又愛花?》，2012年)，阿爾及利亞史(《史前收藏》，2013年)，霍馬印第安人部族(《Ys城市》，2013年)。這些都印證了她準(zhǔn)科學(xué)的、聯(lián)想式的，以歸檔及整理的方法處理歷史及民族學(xué)議題的思路。
普遍性帶來的問題
然而，如此包羅萬象的藝術(shù)實踐對于藝術(shù)之外的知識體系是否具備有效性?一個作品是否有可能厘清科學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的問題，闡明世界之復(fù)雜性外加個體經(jīng)驗之特異性?藝術(shù)實踐與科學(xué)研究能夠和諧共處到何種程度?研究型藝術(shù)蔚然成風(fēng)，藝術(shù)家們頻繁指涉科學(xué)與歷史，上述這些問題在當(dāng)前顯得尤為重要。當(dāng)具體媒介與經(jīng)典類型不再設(shè)置邊界或提供具體內(nèi)含，可能性變得永無窮盡。一切皆有可能之時，傾向于普遍性成為擁抱這一情形的極端路徑。
這并非《文藝復(fù)興人》的回歸，亦區(qū)別于將藝術(shù)視作與自然科學(xué)與哲學(xué)息息相關(guān)的普遍學(xué)科的觀念，那些由媒體、信源、敘事與觀念共同發(fā)出的無休止的雜音更像是當(dāng)下信息過剩文化癥候的產(chǎn)物。知識領(lǐng)域相互交織，各種材料唾手可得?？鐚W(xué)科與開源文化趨勢鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，但如果完全不設(shè)門檻可能流于膚淺直白。很多情況下，藝術(shù)拾人牙慧，不經(jīng)消化轉(zhuǎn)譯，更不用說探索一種自證其明的藝術(shù)公式。
撇開亨羅特枝蔓的參考框架，她實際試圖找到一種能與其他學(xué)科相類比的合適的藝術(shù)范式?！斗浅＠邸愤@一動態(tài)數(shù)碼斷章頗為奏效，而靜態(tài)的孿生作品《白狐》卻暴露了亨羅特創(chuàng)作方法的基本問題：隨機(jī)參照也能揭示出關(guān)系(一切均能代表一切)，元素成為短暫的引文(一切均能引發(fā)聯(lián)想)。亨羅特作品的豐富性源于她對現(xiàn)在與過去的非層級式的態(tài)度。她最近受妮琪·米娜頗具爭議的音樂視頻《水蟒》啟發(fā)而創(chuàng)作的畫作就是明證，盡管它們風(fēng)格古拙。
她包羅萬象的藝術(shù)實踐中保有一種天真的熱情，其結(jié)果總是迷人的，又常是令人困惑的，仿佛呈現(xiàn)眼前的海量信息本身就具有不可識別性。或許這種難以辨識正是重點。普遍困惑不是問題，而是程序。最終，它是應(yīng)對普遍理解這一荒誕想法的有趣方式。從費茨利/魏斯組合到布瓦爾與佩居謝，許多人用他們反思性的諷刺態(tài)度創(chuàng)作過。他們嘗試了每一種方式，獲得了精巧的失敗。
大爆炸
自引起轟動的作品《非常累》一舉奪下2013年威尼斯雙年展銀獅獎后，1978年出生的法國藝術(shù)家卡米爾·亨羅特已成為各藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展人心目中的熱門人選。亨羅特關(guān)于創(chuàng)世的13分鐘錄像切題地呼應(yīng)了那屆威雙策展人馬希米利亞諾·吉奧尼提出的“百科全書宮殿”的主題。
同音樂人和作家一同完成的作品在視覺、文本、音樂和人聲多個層次上纏繞，仿佛一道迷咒。亨羅特在華盛頓史密森學(xué)會做研究員時開始了作品的創(chuàng)作。史密森學(xué)會作為世界最大的科學(xué)博物館群，擁有海量的圖像、物件、檔案錄像。這些素材在《非常累》這一里程碑式的拼貼作品中找到了歸宿。
圖像隨著加速的音軌不斷涌出，將觀看者淹沒。他們屏息凝神，試圖跟上一波又一波的信息。藝術(shù)家展示著她的絕技，觀看錄像有如一次神游。凝煉的總體藝術(shù)提供的是觀看經(jīng)驗，而非對呈現(xiàn)內(nèi)容的詳實調(diào)查。除此之外別無他求。史密森學(xué)會的檔案具體展現(xiàn)了世界之廣闊、自然和人類歷史之浩瀚，《非常累》近乎瘋狂地將這一切引入你我視野。其標(biāo)題借用了病理學(xué)術(shù)語，意思是慢性疲勞。人類試圖理解世界及自我、在混亂中建立秩序的不懈努力是亨羅特持續(xù)關(guān)注的主題。這種本質(zhì)的沖動(及其徒勞的荒誕性)在她群星般璀璨的作品中顯現(xiàn)出來。正如我們用“大爆炸”來形容她的藝術(shù)實踐，從《非常累》中可以一窺她廣博的興趣與跨學(xué)科的研究方法如何將媒介多樣性與對普遍性的認(rèn)識論訴求連接在一起。
從宇宙的歷史到藝術(shù)家的工作室
受奇森黑爾畫廊邀請，亨羅特創(chuàng)作了大型裝置《白狐》，延續(xù)了《非常累》中百科全書式的議題?！栋缀酚善嫔跔柈嬂?、夏洛特堡、符騰堡藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，2014年2月至今年秋在歐洲巡展。最近一次展出是在柏林的柯尼希畫廊。
《白狐》再一次審視了普遍系統(tǒng)與多樣現(xiàn)實間的關(guān)系，努力擺脫文化-自然、藝術(shù)-生活的二元束縛，囊括人類存在的方方面面。不像《非常累》單純使用錄像，這件作品則是融合建筑、圖片、書籍、攝影、雕塑、模型及日常物件的媒介綜合體。一個巨大、中性的盒子開出一扇側(cè)門，將參觀者引入一個群青色的空間。柔軟的地毯和深藍(lán)色(一個標(biāo)志性的顏色，從電視藍(lán)屏到克萊因藍(lán))，伴隨著大氣音效產(chǎn)生的單調(diào)轟鳴，參觀者在這樣一個引發(fā)冥想的環(huán)境中穿過一系列圖像和擺滿物件的架子。人們不斷觀看和解碼，試圖闡釋眼前的一切。參觀者并非被動地接受一個作品，而是受邀奔赴一場發(fā)現(xiàn)之旅。這就是羅蘭·巴特的“作者已死”。
亨羅特將展覽空間的墻壁按羅盤的四個點和四種元素(空氣、水、土、火)加以區(qū)分，創(chuàng)造出一種原始的秩序。其中包括人類生命圈，這一點從墻上一幅嬰兒海報可以看出。這宇宙學(xué)圖表給出的指引相當(dāng)有限，你仍有可能迷失在龐大的細(xì)節(jié)之中。超過400件的展品同時呈現(xiàn)著一個宏觀世界模型以及一個微觀工作室或?qū)嶒瀳觯磺袆?chuàng)作皆有跡可尋(書桌、盒子、畫框、空白紙張)。當(dāng)觀眾初進(jìn)展廳，面對出現(xiàn)在他們面前的第一面空白墻壁時，尚不知物質(zhì)即將開始膨脹，直到無序的素材堆積成山，散落滿地。架子和墻上的圖像依據(jù)形式相似性(比如都具有蛇的形狀)或背景相關(guān)性(比如不同語言版本的耶和華見證會雜志)分類，依稀有序可循。數(shù)碼媒體與垃圾、流行音樂與科學(xué)，高雅與低俗的混合對撞隨處可見：“大爆炸”究竟是一個天文學(xué)術(shù)語還是一個韓國人氣男子組合?抑或一個電視節(jié)目?
亨羅特偏執(zhí)狂似的匯編為關(guān)聯(lián)分析提供了實驗性框架，橫跨文化史、科學(xué)、哲學(xué)和宗教的多重釋義成為可能。跟《非常累》類似，這里龐大的信息與人類對于解釋、排序、記錄以期掌控現(xiàn)實的執(zhí)念相呼應(yīng)。攝入與產(chǎn)出緊密相關(guān)，以至于接納世界和建立解釋模型來塑造世界之間已經(jīng)鮮有差別。對亨羅特而言，混亂，作為人類學(xué)辯證法中對立卻必不可少的力量，始終令我們無法回避：它為創(chuàng)造性動力提供養(yǎng)料，同時又顛覆了任何既定的綜合秩序。
“白狐”一說是來自西非多貢人部落的一位神明，法國民族學(xué)者馬塞爾·格里奧爾和喬邁·狄泰倫在他們1965年出版的《白狐》亦有記載——亨羅特所指的正是這部著作。她的作品旁征博引：日本花道(《可否即是革命者又愛花?》，2012年)，阿爾及利亞史(《史前收藏》，2013年)，霍馬印第安人部族(《Ys城市》，2013年)。這些都印證了她準(zhǔn)科學(xué)的、聯(lián)想式的，以歸檔及整理的方法處理歷史及民族學(xué)議題的思路。
普遍性帶來的問題
然而，如此包羅萬象的藝術(shù)實踐對于藝術(shù)之外的知識體系是否具備有效性?一個作品是否有可能厘清科學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的問題，闡明世界之復(fù)雜性外加個體經(jīng)驗之特異性?藝術(shù)實踐與科學(xué)研究能夠和諧共處到何種程度?研究型藝術(shù)蔚然成風(fēng)，藝術(shù)家們頻繁指涉科學(xué)與歷史，上述這些問題在當(dāng)前顯得尤為重要。當(dāng)具體媒介與經(jīng)典類型不再設(shè)置邊界或提供具體內(nèi)含，可能性變得永無窮盡。一切皆有可能之時，傾向于普遍性成為擁抱這一情形的極端路徑。
這并非《文藝復(fù)興人》的回歸，亦區(qū)別于將藝術(shù)視作與自然科學(xué)與哲學(xué)息息相關(guān)的普遍學(xué)科的觀念，那些由媒體、信源、敘事與觀念共同發(fā)出的無休止的雜音更像是當(dāng)下信息過剩文化癥候的產(chǎn)物。知識領(lǐng)域相互交織，各種材料唾手可得?？鐚W(xué)科與開源文化趨勢鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，但如果完全不設(shè)門檻可能流于膚淺直白。很多情況下，藝術(shù)拾人牙慧，不經(jīng)消化轉(zhuǎn)譯，更不用說探索一種自證其明的藝術(shù)公式。
撇開亨羅特枝蔓的參考框架，她實際試圖找到一種能與其他學(xué)科相類比的合適的藝術(shù)范式?！斗浅＠邸愤@一動態(tài)數(shù)碼斷章頗為奏效，而靜態(tài)的孿生作品《白狐》卻暴露了亨羅特創(chuàng)作方法的基本問題：隨機(jī)參照也能揭示出關(guān)系(一切均能代表一切)，元素成為短暫的引文(一切均能引發(fā)聯(lián)想)。亨羅特作品的豐富性源于她對現(xiàn)在與過去的非層級式的態(tài)度。她最近受妮琪·米娜頗具爭議的音樂視頻《水蟒》啟發(fā)而創(chuàng)作的畫作就是明證，盡管它們風(fēng)格古拙。
她包羅萬象的藝術(shù)實踐中保有一種天真的熱情，其結(jié)果總是迷人的，又常是令人困惑的，仿佛呈現(xiàn)眼前的海量信息本身就具有不可識別性?；蛟S這種難以辨識正是重點。普遍困惑不是問題，而是程序。最終，它是應(yīng)對普遍理解這一荒誕想法的有趣方式。從費茨利/魏斯組合到布瓦爾與佩居謝，許多人用他們反思性的諷刺態(tài)度創(chuàng)作過。他們嘗試了每一種方式，獲得了精巧的失敗。
