王清州的彩墨花卉任性而自然，大膽潑辣，隨心而發(fā)，任情恣性，一派現(xiàn)代氣息。
面對現(xiàn)當代藝術主要集中在人與社會領域的自由主題，中國傳統(tǒng)藝術近代以來遭遇了突然的斷層，難以順利與現(xiàn)代對接和轉型。關于自由，在中國古代已經(jīng)形成了成熟的存在范式，即與自然相關的自由途徑。而這種途徑的回望和轉化，將為傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代轉型貢獻最大的可能性，如王清州彩墨畫從自然中穿行而來的自由精神。
王清州作品欣賞 2015年 《無水無樹無山無石》 River, Trees, Mountain and Stones 45.5cm×69cm
2014年 紙本水墨 《京臺春》之一160×37cm 之二160×43cm 之三160×37cm
王清州作品欣賞 2015年 《仙木桃樹》 Poetic Peach Tree 46cm×69cm
王清州作品欣賞 2015年 《紫樹略開之二》 Slight Blossom of Tupelo Ⅱ 46cm×69cm
王清州作品欣賞 2015年 《汲淪溪谷》 Beautiful Sights over the Kidron Brook 46cm×69cm
究其文脈，似乎在于大寫意一路，自明末徐渭、陳淳以至八大、鄭燮、吳昌碩、齊白石而來。一般而言，文人畫被認作董其昌定義的南宗趣味，人與自然天人合一，出于“頓悟”，“高越絕倫”，“有手工土氣”。但其中還有一個關鍵之處常被忽略，董其昌身為上層官宦文人，所把握的其實是整體較為成熟的文人畫趣味，可是文人畫內(nèi)在的生成動力卻更在于下層文人因社會關系而生的內(nèi)在超越力，如蘇軾、徐渭、八大等人。相反繼承董其昌之后的四王，卻因筆墨程式僵化而呈現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的整體危情。四僧則在同時開啟了對中國畫的精神拯救。由此凸顯了文人畫之大寫意與藝術家情感動力的內(nèi)在關聯(lián)。
大寫意之中，有沖動與豪情，而非平靜與溫婉。宋初尚有荊浩一脈范寬《溪山行旅圖》之高遠威嚴，但歷史敘事逐漸將此遺忘，而鐘情于董源之江南平遠山水?？v有元代倪云林冷峻蕭索，文人畫之內(nèi)斂之勢愈趨。因此，晚明在花鳥畫領域出現(xiàn)大寫意畫風，實是對山水畫之天人合一內(nèi)向保守勢態(tài)的反撥，并且彰顯了現(xiàn)代性的先聲。
所以說，王清州的彩墨花卉固然有傳統(tǒng)筆墨之趣味、以書入畫之法則，但其本質(zhì)已屬于現(xiàn)代繪畫?，F(xiàn)代之為現(xiàn)代，關鍵在于人性的自覺。人意識到自身存在的高貴，不再屈從于權力的奴役?，F(xiàn)代藝術正是張揚了人的自由與高貴精神，以抽象表現(xiàn)主義為最，在形式和情感兩方面體現(xiàn)藝術和人的自由。王清州的彩墨正在這樣的路向上同樣抵達了現(xiàn)代主義的精神頂峰，抽象與表現(xiàn)兼具，形式與情感共在。出于花卉，生于心象，筆觸翻飛，熱情奔放，變化紛呈，似像非像。跡象固在似與不似之間，但已脫離物象而以心象為歸旨。
藝術史意義上，可以認為王清州的彩墨在大寫意的脈絡上更向前推進了一步。大寫意從吳昌碩到齊白石，筆墨趣味已臻化境。雖不免有西方影響，但這一路向基本還是在自身傳統(tǒng)文脈中尋求民族現(xiàn)代性的可能，吳昌碩偏重金石趣味，齊白石則以民間文化積養(yǎng)為勝。所以他們無論如何依然屬于傳統(tǒng)繪畫的范疇，還歸于傳統(tǒng)寫意花鳥畫科之下，以傳統(tǒng)畫論而判。王清州則已躍出了這個歷史域，真正面對現(xiàn)代藝術的個體精神。不可簡單以中西兼容來看王清州的繪畫，他更多著眼于古今之變。傳統(tǒng)藝術總要由古及今，由自然進入自由。
中國畫自宋元以來，沉靜有余，絢爛不足。五代以降，中國畫的主體在禪宗思想影響下發(fā)生了重大轉變，從人物轉向山水，從青綠轉向水墨，從山水的高遠轉向平遠，史稱“唐宋之變”。固然如張彥遠在《歷代名畫記》中所言“運墨而五色俱”，藝術之真更為著眼于黑白世界的終極之道，但現(xiàn)實世界的變化與生機不免就遜色了許多。故而，色彩的復興與大寫意的出現(xiàn)一樣表征了個體的覺醒和現(xiàn)代的先聲。
王清州彩墨中色彩的運用，在當代中國畫創(chuàng)作里別具一格。他有著深厚的傳統(tǒng)功力，筆墨嫻熟而靈動，章法宏大且奇峻。他更能以色為墨，盡情揮動，不僅每種顏色內(nèi)生差異，而且多樣色彩碰撞調(diào)和之后更是生機勃勃，變化無盡。以此完全突破了傳統(tǒng)水墨中淺絳色彩的色附屬于墨的觀念，也突破了工筆色彩中“隨類賦彩”的色附屬于形的觀念。在這里，色不僅成為墨的主體，也成為形的主體，更成為人的主體。每一個筆觸，每一種顏色，都有如一個能動的身體，在未知的空白宣紙上，撲面而來，光色絢爛。色出于形，出于墨，出于筆，出于心，最終成為自身，構成色彩的主體邏輯，推進了中國畫的現(xiàn)代性。
關于寫意的色彩，古時有沒骨畫法，現(xiàn)代以來有過中央美院彩墨畫系為代表的色彩實踐。沒骨清潤無痕，筆鋒骨氣皆虛，屬于文人畫自然悠游之作，尚無大寫意之情懷和氣魄。徐悲鴻“寫實改造中國畫”影響之下的彩墨實踐，則太過依附形體，徒然于西式寫實造型之法，無有情感，無有個性。王清州的彩墨繪畫顯然在藝術的現(xiàn)代性上拉開了與歷史的距離，分別出來。
王清州其實已經(jīng)突破了傳統(tǒng)中國畫的范式，以往的寫意、花鳥以至中國畫的概念都不再能完全闡釋他的作品。而用抽象與表現(xiàn)，似乎又不能維系他的藝術文脈。他出于自然而達至自由，突破了傳統(tǒng)文人畫的自然觀念，以人性自由為勝。但是，關于自然的脈絡并未遠去，反而在久遠的歷史深處以另一種存在關懷當代。
現(xiàn)代社會的個體自由首先奠基于啟蒙理性之上。啟蒙理性卻在日漸強化的社會機器中異化為工具理性，反而令每一個個體以及自然都被奴役和規(guī)訓。由此，自由又被激發(fā)出另一種尼采式的酒神精神，現(xiàn)代藝術以來的藝術方向都與此有關。但是任性無盡的自由又導致了另一重陷阱，使藝術陷入到虛無主義的泥潭中。傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉型，同時要警惕現(xiàn)代性的陷阱。大寫意繪畫乃至彩墨的大寫意，在抒發(fā)個人情感時依然面對這樣的危險。
現(xiàn)代自由精神穿越自然而來，但是當代社會的虛無主義又使得自由去回望自然。人與自然的傳統(tǒng)關系可能是中國藝術唯一可以貢獻給當代藝術的資源。來自傳統(tǒng)的人與自然的和諧關系，能夠提供一種歷史張力，給自由以自然的關懷。審視現(xiàn)代主義末端抽象表現(xiàn)主義達到的癲狂，任性和虛無已經(jīng)顯露出來，其中有一個特例——羅斯科給了我們不一樣的啟示。羅斯科的繪畫同樣具備抽象和表現(xiàn)兩種品質(zhì)，但卻是如此凝重和內(nèi)在，仿佛一種恒定的力量勃勃生發(fā)。這種內(nèi)在的源泉不屬于現(xiàn)代的快速和碎片，而在于古典和歷史。王清州的彩墨藝術同樣透發(fā)出一種內(nèi)在的光輝，晶瑩剔透，層層無染，如玉如月。
自然不僅指自然界的物態(tài)，更指若不經(jīng)意、無為而為。散淡、隨性見諸筆端，觸紙即痕。這個傳統(tǒng)遠在文人畫之前，上溯漢畫之靈動意象。創(chuàng)作中，王清州尤喜用水，如決堤汪洋一瀉千里，水沖色破，神秘異象呼之欲出。任筆墨如何精熟，在水墨與宣紙的觸碰中也不可能完全把握，這正是現(xiàn)代性之理性和任性均無法抵達之處。因勢利導然也，如霍去病墓前石雕之因勢造形，自然而成，乃為天成。王清州如此佳構，堪稱逸品，神跡使然。
最大的自由并非周密計劃的完美達成，而在于異象的不期而至。王清州的彩墨繪畫由此完成了“自然—自由—自然”雙重超越，首先進入現(xiàn)代性自由精神的自覺，實踐了傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉型，其次超越于虛無主義的意義漂浮，在回望自然中為自由找到了超驗的根基，與異象不期而遇。
