美術(shù)館成為中心之后的藝術(shù)定義
2018-01-21 11:03:55
來源：網(wǎng)絡(luò)
藝術(shù)圈里的人說，現(xiàn)在是美術(shù)館的時代。
在上世紀80年代，信息傳播相對不那么便捷，人們又渴求新的思想，那時候藝術(shù)報刊、書籍等紙質(zhì)媒體一度充當了“老大”，成為新思想的引領(lǐng)者，成為藝術(shù)界關(guān)注的中心。
在那個觀念不斷更新的時期，新藝術(shù)啟蒙的重要推手是紙質(zhì)媒體，它的傳播效應(yīng)非常明顯，誰更早一天看到新的報刊和新引進的書籍，誰就更有發(fā)言權(quán)，誰就能占據(jù)思想的制高點。所以，那個時候藝術(shù)的推進是圍繞紙質(zhì)媒體來展開的。
2000 年以后，我們真正進入到一個媒體時代，海量的信息和知識，多元的思想和觀念，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的快捷和便利，反而讓媒體對藝術(shù)的影響不如過去那么直接。異軍突起的 是美術(shù)館。也就是說，藝術(shù)的“中心”從媒體轉(zhuǎn)移到“空間”。這個時候，獲取信息已經(jīng)不再是一件困難的事，而如何在一個物質(zhì)空間，在一個具體的藝術(shù)場域讓藝 術(shù)呈現(xiàn)出來，成為一個更加迫切、更有難度的問題。當然，媒體仍然具有很大的“話語權(quán)”，但比較而言，美術(shù)館的空間更具有“原發(fā)”的性質(zhì)，它更具支配性，它 在很大程度上決定和左右著媒體，讓媒體因為它的展覽和活動而興奮。
人們將注意的中心越來越集中投向“美術(shù)館”，還有幾個方面的原因：
隨著畫家越來越多，人們發(fā)現(xiàn)，展示平臺稀缺，尤其是有質(zhì)量的展示平臺稀缺，這客觀上彰顯出了美術(shù)館的重要性；
隨著大眾文化的興起，藝術(shù)平權(quán)的思想開始深入人心，越來越多的公眾需要參與到藝術(shù)中，美術(shù)館與媒體不同，它讓人的身體的在場，讓觀眾與藝術(shù)品和藝術(shù)活動在具體的空間中可以進行面對面地交流；
隨著體制開始接納當代藝術(shù)，美術(shù)館開始成為新銳、先鋒藝術(shù)的展場，這也給了美術(shù)館以很大的可能性，增加了它的吸引力；
隨著經(jīng)濟的發(fā)展，公立美術(shù)館、博物館明確成為國家財政投入的公益性文化機構(gòu)，而過去一直作為宣傳工具的媒體則開啟了市場化之路，必須通過經(jīng)營來維持生存，這無形中讓美術(shù)館更多地能獲得國家資源；
更重要的是資本和市場的進入，它改變了過去美術(shù)館的游戲規(guī)則，只要付錢，可以在任何美術(shù)館租到空間和場地；同時，資本還為大量民營美術(shù)館的出現(xiàn)提供了資金支持；
……
今天，當美術(shù)館越來越多，對藝術(shù)的影響也越來越大的時候，中國眾多的美術(shù)館向何處去？成為大家關(guān)注的問題。
過去，人們談到美術(shù)館的功能，通常只談收藏、展示、研究、公共教育四大功能，然而，如果從文化、歷史、社會發(fā)展的大格局中看，美術(shù)館的功能不僅僅只是如此。
美術(shù)館是一個“現(xiàn)代性的裝置”，它是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它在被現(xiàn)代性所決定的同時，作為一種現(xiàn)代性的設(shè)置和制度，同時又生產(chǎn)著符合現(xiàn)代需要的藝術(shù)觀和藝術(shù)。套用福柯的話，先有醫(yī)生，再有病人；先有監(jiān)獄，再有犯人；因此也可以說，先有美術(shù)館，再有藝術(shù)。
藝術(shù)是被美術(shù)館定義出來的?，F(xiàn)代美術(shù)館是一種定義藝術(shù)的工具，也是一部生產(chǎn)藝術(shù)的機器，它最大的作用并不是所謂的“四大功能”，而是對藝術(shù)的定義能力，賦予藝術(shù)的正當性和合法性，它左右人們對藝術(shù)的評價，并深深地影響了藝術(shù)的未來發(fā)展。
目前，在中國藝術(shù)格局中，美術(shù)館處在相對“中心”的位置，與它在中國的這種強勢狀態(tài)形成對照的，是西方發(fā)達國家的“博物館懷疑論”。西方在思考藝術(shù)品是否應(yīng) 回歸與社會、與生活的全面聯(lián)系的時候，中國則恰好處在美術(shù)館的上升期，它目前正在大建美術(shù)館，大量收藏藝術(shù)品。
如果中國的美術(shù)館熱真實地反映了國度對美術(shù)館的需求，那么隨之而來需要思考的問題還有很多，例如：美術(shù)館是成為一種國家的“事業(yè)”，作為城市的文化硬件和指 標，還是應(yīng)該成為實現(xiàn)公民文化權(quán)利的手段？是把美術(shù)館辦成真正能夠吸引公眾，成為滿足公眾的精神生活的場所，還是只成為部分藝術(shù)家和相關(guān)人員自娛自樂的地 方？美術(shù)館是一種啟蒙的工具，教育的手段，還是大眾娛樂的場所？美術(shù)館應(yīng)該強化它的藝術(shù)殿堂意識，還是讓它打破圍墻，更多地走向公共空間？美術(shù)館是一種可 租用的，承擔有償服務(wù)的空間，還是完全拒絕商業(yè)行為的公益藝術(shù)機構(gòu)？
更重要的問題是，今天的美術(shù)館如何定義藝術(shù)，如何影響藝術(shù)的未來？
在上世紀80年代，信息傳播相對不那么便捷，人們又渴求新的思想，那時候藝術(shù)報刊、書籍等紙質(zhì)媒體一度充當了“老大”，成為新思想的引領(lǐng)者，成為藝術(shù)界關(guān)注的中心。
在那個觀念不斷更新的時期，新藝術(shù)啟蒙的重要推手是紙質(zhì)媒體，它的傳播效應(yīng)非常明顯，誰更早一天看到新的報刊和新引進的書籍，誰就更有發(fā)言權(quán)，誰就能占據(jù)思想的制高點。所以，那個時候藝術(shù)的推進是圍繞紙質(zhì)媒體來展開的。
2000 年以后，我們真正進入到一個媒體時代，海量的信息和知識，多元的思想和觀念，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的快捷和便利，反而讓媒體對藝術(shù)的影響不如過去那么直接。異軍突起的 是美術(shù)館。也就是說，藝術(shù)的“中心”從媒體轉(zhuǎn)移到“空間”。這個時候，獲取信息已經(jīng)不再是一件困難的事，而如何在一個物質(zhì)空間，在一個具體的藝術(shù)場域讓藝 術(shù)呈現(xiàn)出來，成為一個更加迫切、更有難度的問題。當然，媒體仍然具有很大的“話語權(quán)”，但比較而言，美術(shù)館的空間更具有“原發(fā)”的性質(zhì)，它更具支配性，它 在很大程度上決定和左右著媒體，讓媒體因為它的展覽和活動而興奮。
人們將注意的中心越來越集中投向“美術(shù)館”，還有幾個方面的原因：
隨著畫家越來越多，人們發(fā)現(xiàn)，展示平臺稀缺，尤其是有質(zhì)量的展示平臺稀缺，這客觀上彰顯出了美術(shù)館的重要性；
隨著大眾文化的興起，藝術(shù)平權(quán)的思想開始深入人心，越來越多的公眾需要參與到藝術(shù)中，美術(shù)館與媒體不同，它讓人的身體的在場，讓觀眾與藝術(shù)品和藝術(shù)活動在具體的空間中可以進行面對面地交流；
隨著體制開始接納當代藝術(shù)，美術(shù)館開始成為新銳、先鋒藝術(shù)的展場，這也給了美術(shù)館以很大的可能性，增加了它的吸引力；
隨著經(jīng)濟的發(fā)展，公立美術(shù)館、博物館明確成為國家財政投入的公益性文化機構(gòu)，而過去一直作為宣傳工具的媒體則開啟了市場化之路，必須通過經(jīng)營來維持生存，這無形中讓美術(shù)館更多地能獲得國家資源；
更重要的是資本和市場的進入，它改變了過去美術(shù)館的游戲規(guī)則，只要付錢，可以在任何美術(shù)館租到空間和場地；同時，資本還為大量民營美術(shù)館的出現(xiàn)提供了資金支持；
……
今天，當美術(shù)館越來越多，對藝術(shù)的影響也越來越大的時候，中國眾多的美術(shù)館向何處去？成為大家關(guān)注的問題。
過去，人們談到美術(shù)館的功能，通常只談收藏、展示、研究、公共教育四大功能，然而，如果從文化、歷史、社會發(fā)展的大格局中看，美術(shù)館的功能不僅僅只是如此。
美術(shù)館是一個“現(xiàn)代性的裝置”，它是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它在被現(xiàn)代性所決定的同時，作為一種現(xiàn)代性的設(shè)置和制度，同時又生產(chǎn)著符合現(xiàn)代需要的藝術(shù)觀和藝術(shù)。套用福柯的話，先有醫(yī)生，再有病人；先有監(jiān)獄，再有犯人；因此也可以說，先有美術(shù)館，再有藝術(shù)。
藝術(shù)是被美術(shù)館定義出來的?，F(xiàn)代美術(shù)館是一種定義藝術(shù)的工具，也是一部生產(chǎn)藝術(shù)的機器，它最大的作用并不是所謂的“四大功能”，而是對藝術(shù)的定義能力，賦予藝術(shù)的正當性和合法性，它左右人們對藝術(shù)的評價，并深深地影響了藝術(shù)的未來發(fā)展。
目前，在中國藝術(shù)格局中，美術(shù)館處在相對“中心”的位置，與它在中國的這種強勢狀態(tài)形成對照的，是西方發(fā)達國家的“博物館懷疑論”。西方在思考藝術(shù)品是否應(yīng) 回歸與社會、與生活的全面聯(lián)系的時候，中國則恰好處在美術(shù)館的上升期，它目前正在大建美術(shù)館，大量收藏藝術(shù)品。
如果中國的美術(shù)館熱真實地反映了國度對美術(shù)館的需求，那么隨之而來需要思考的問題還有很多，例如：美術(shù)館是成為一種國家的“事業(yè)”，作為城市的文化硬件和指 標，還是應(yīng)該成為實現(xiàn)公民文化權(quán)利的手段？是把美術(shù)館辦成真正能夠吸引公眾，成為滿足公眾的精神生活的場所，還是只成為部分藝術(shù)家和相關(guān)人員自娛自樂的地 方？美術(shù)館是一種啟蒙的工具，教育的手段，還是大眾娛樂的場所？美術(shù)館應(yīng)該強化它的藝術(shù)殿堂意識，還是讓它打破圍墻，更多地走向公共空間？美術(shù)館是一種可 租用的，承擔有償服務(wù)的空間，還是完全拒絕商業(yè)行為的公益藝術(shù)機構(gòu)？
更重要的問題是，今天的美術(shù)館如何定義藝術(shù)，如何影響藝術(shù)的未來？
