中央美院美術館近期正緊鑼密鼓地組織策劃“第二屆CAFAM雙年展”，這一屆雙年展的主題是“無形的手：策展作為立場”，這是一個關于“策展”的策展活動，將從“策展”的理論研究、歷史與社會實踐、藝術與展示，以及教學等層面來展開這次雙年展的一系列相關活動。“策展”作為一個話題或研究課題，又一次被提出來，并可能引發(fā)更多的討論和思考。
一、“游離”致使美術館失卻學術與公共服務精神
2005年“中國藝術三年展”在南京博物館開幕
安尼施·卡普爾圖片來自設計邦.
20世紀八十年代以來，伴隨著中國現(xiàn)代美術思潮及運動的展開，出現(xiàn)了新的展覽組織方式和理論方式，一種后來被稱之為“策展”的方式和機制也因之而出現(xiàn)，并逐漸得到延伸和發(fā)展。而“策展人”這一說法在中國被正式應用，特別是策展人機制與美術館(當時主要還是官方的公立的美術館)發(fā)生關系，是在20世紀90年代末才開始出現(xiàn)的。值得注意的是，策展人與中國的公立美術館產(chǎn)生了紛繁復雜的關系，兩者始終處于一種“游離”關系，中國的很多美術館沒有建立起策展人機制，兩者的關系缺少精密合作的契合，包括展覽實施、推廣宣傳、公共教育、社會合作及服務等，致使中國的美術館大多數(shù)時候都存在美術館與藝術家、藝術作品、策展人和藝術受眾處于相互游離的狀態(tài)。我甚至認為，中國的當代藝術之所以難以在社會公眾的層面上被討論與認知，不少的公眾包括不少的“文化人”及“官員”對當代藝術非常“無知”，這與中國的公立美術館沒有很好地與當代藝術的組織者——策展人有效地合作是有極大的關系的。
第四屆廣州美術館雙年展
廣東美術館“第二屆廣州雙年展”
泰特美術館漩渦大廳.
我?guī)啄昵霸凇恫哒箼C制與中國當代藝術史書寫》一文中曾寫道：
中國的美術館，特別是官方美術館，在其獨特的美術館體制中形成了獨特的策展機制和方式，它既是官方的、體制性的、集合性的、公共的、社會性的，又可能是個人或小團體的、偶然性的、疏離性的。它既可能是在體制框架中出現(xiàn)的集合性話語和公共話題，平衡著官方體制、社會公眾需求與當代藝術介入和另類表達之間的關系，尋求著藝術史脈絡的梳理和思考，嘗試著藝術表現(xiàn)的創(chuàng)造性自由的可能性;既在本土的半封閉狀態(tài)中運用可能的多元表述，也力求通過國際通行的美術館體制和展覽方式引發(fā)對當代文化話題的介入和對話。
廣州美術館第三屆廣州三年展
首屆廣州當代藝術三年展
其實，在策展人、策展制度和美術館體制的關系中，表現(xiàn)最突出的中國特色是：中國的絕大多數(shù)官方美術館自身并沒有“策展”這一說，更不用談“策展人”、“策展制度”，甚至是沒有相關的策展常識、策展的知識準備和物質(zhì)準備等。因此，當“策展人”成為中國當代藝術的一種有力“推手”和社會藝術展覽的不可或缺的“角色”時，策展人與作為展出場所的美術館之間就形成了一種特殊關系和運作模式。往往，一些重要的當代藝術展覽，策展人通過他們的選題、學術思考及個人的影響力，還有人脈，與藝術家進行合作，并爭取得到來自國外基金會，或企業(yè)機構，甚至是藝術家等的資金支持，從而與美術館機構進行磋商談判，甚至討價還價，最后達成展出場地的許可或交換(可能包括場地費、作品、人情，甚至政治等的交換)，于是，在中國這樣的歷史階段，不少的中國當代藝術展覽及策劃，都是在這樣的背景下，以諸多似是而非的運作方式而產(chǎn)生的。其實，這其中的“交換”還有可能不僅僅與支持方的一種資金關系，這也可能包括政治、作品、人情、利益、宣傳等等方面。
按照國際慣例，美術館對策展人和策展方式都是高度重視的。把公共表述建立在宏觀的藝術史或者社會觀察提出看法的基礎上，這一點需要與一個人史觀為出發(fā)點的策展人有密切的共構關系，而同時，將公共服務的公益文化工作作為美術館的要務。但是國內(nèi)美術館更多只是臨時租用場地空間進行展覽，這就導致策展人首先需要租用或借用場地來進行展覽，與美術館保持一種游離的狀態(tài)，而不是融入與美術館之中，美術館方面也難以自覺和主動。租用空間展覽的組織方式是靠個人聯(lián)絡藝術家、運輸?shù)?，展覽的布置沒有專業(yè)的美術館團隊配合。策展人對于美術館而言，始終是外來人，致使展覽的展示效果難以盡人意，宣傳、社會推廣、后期工作也難以完善，普遍缺乏社會更大的關注度，展期也往往因為是臨時租用場地而記時記分地“節(jié)約”。這種策展人與美術館的游離狀態(tài)，導致兩者合作展覽的有效性存在諸多缺陷，致使作為學術機構和公共文化服務機構的美術館沒有能夠盡到自己的文化責任。
二、策展的融資與美術館收藏
在國內(nèi)，由于藝術基金會不完善，贊助機制不健全，而策展人又需要承擔起融資的責任，他們更多是依賴個人的人脈進行融資，靠個人魅力來籌集資金，需要以更為靈活的方式不斷協(xié)調(diào)和妥協(xié)，使得國內(nèi)展覽因資金問題缺乏專業(yè)性，資金的籌備過程需要交換作品、人情、場地費等。
而在歐美發(fā)達國家，美術館作為一個公益性的文化機構得到政府的大力支持，享受稅收優(yōu)惠政策，同時享有社會企業(yè)的大力贊助，其融資形象和渠道不同，與個人行為的融資效果大有不同。就像英國的泰特美術館通過與企業(yè)的長期合作，建立一種互利互惠的關系，一方面幫助企業(yè)打造藝術品牌形象，深入挖掘其文化價值，宣傳企業(yè)文化，提高企業(yè)的文化知名度，另一方面，也為美術館的一些具有公眾性、前衛(wèi)性的藝術項目實施提供了充實的資金，建立美術館自身的文化藝術品牌，也為策展人進行展覽策劃奠定了良好的物質(zhì)基礎。在過去，與中國的情況一樣，英國的博物館、美術館行業(yè)的發(fā)展很大程度上也依賴政府的財政撥款，但是現(xiàn)在已越來越多地呈現(xiàn)社會企業(yè)贊助的形式。以泰特美術館為例，2011-2012年約40%的資金收入通過政府投資收入獲得(Grant in Aid)，而60%是通過自我籌集收入(Self generated)，如投資、零售、出版、展覽門票收入等渠道獲得，例如2012年的贊助金額為5,792,000英鎊，比2011年增長了81.5%。泰特現(xiàn)代美術館與聯(lián)合利華公司合作，委托埃利亞松(Olafur Eliasson)、安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)和艾未未等國際知名藝術家，結合漩渦大廳的獨特空間，探索藝術創(chuàng)作的實驗性和可能性，創(chuàng)作了一系列具有轟動效應的作品，也獲得了良好的社會效應和商業(yè)回饋，每年有近300家媒體報道該藝術項目。
相反，中國的美術館普遍缺乏策展意識、常識、知識和物質(zhì)的培養(yǎng)與準備，與策展人合作上缺乏主動性和主體性，更多是被動地接受策展人到美術館做展覽，也欠缺策展在美術館中的意義和地位的思考。美術館淪落為提供場地的“展覽館”，甚至只是場地的利益交換者，沒有起到學術的引導作用，沒有發(fā)揮知識生產(chǎn)的重要功能，沒有依據(jù)美術館自身的學術標準和方向進行學術思考，來進行序列性的展覽挑選與展示。美術館較少積極主動地培養(yǎng)自己的策展人，邀請的不同策展人只是提出單獨的展覽構想，彼此缺乏相應的聯(lián)系，沒有形成相輔相成的學術展覽系列活動。這樣的局面導致美術館的形象模糊，運作混亂，也難以打造屬于自己的學術品牌。
美術館的年度展覽、展覽研究活動往往與收藏有關，不斷建構其藏品序列，通過相關展覽進行展覽收集，慢慢建構藏品體系。但是由于策展人與美術館的游離狀態(tài)，藝術收藏與藝術市場完全脫離了關系，使得藏品的延續(xù)性和序列性難以有效地建立起來，也致使當代美術中大量的優(yōu)秀藝術家和優(yōu)秀作品與官方美術館的合作失之交臂。
2002年，由彭德、李小山策劃的“中國藝術三年展”在廣州藝術博物院舉辦，第二次又于2005年在南京博物院舉辦。但是兩次展覽都欠缺與美術館的直接聯(lián)系，而是靠個人的投資，兩屆“藝術三年展”的投資人葛亞平希望通過投資利用藝術展覽建立豐富的收藏。但是，這樣的個體“投資”性質(zhì)及個體策展人之間合作的方式，與公立的美術館是沒有關系的，而且潛伏了種種脆弱的利益危機，美術館也無法在這樣的藝術活動中建立相關的品牌和藏品。
而也同樣在2002年，廣東美術館開始主動策劃自己的學術展覽品牌——“廣州三年展”，無論是“廣州三年展”的學術出發(fā)點和立場，及每一屆學術主題的思考和銜接，還有展覽的呈現(xiàn)、公共教育的開展、社會的合作推廣、最后作品的公共收藏等，為公立美術館的學術形象、社會服務、藏品建設等都起到極為重要的作用。
因此，是否能打破美術館與策展人的這種游離狀態(tài)，重新建立一種成熟的新型“魚水”自然關系的合作機制，并且充分處理好美術館策展融資、藝術收藏、學術凈化、市場推廣關系的矛盾問題，是中國美術館事業(yè)發(fā)展亟待解決的問題。以公立美術館的社會文化公益形象及力量去進行社會融資和合作，這遠遠比作為美術館之外的個人策展人來尋求資金來得更有號召力和吸引力。
三、公共教育是策展人與美術館的共同義務
隨著20世紀60年代西方進入后現(xiàn)代主義藝術時期，西方博物館學界也掀起了“新博物館學”的運動，強調(diào)博物館美術館中以人為中心的觀眾與物品新關系，美術館也日益被賦予更多的公共教育職責。但由于策展機制與美術館的游離關系，中國的美術館展覽大都在公共教育方面難以配合相關的學術活動，也很難推動更豐富有效的展覽活動。官方美術館有著豐富的公共教育和社會宣傳資源，而作為個體的策展人的資源可能具有特色，具備專業(yè)性，但是有局限性，官方美術館的公共教育資源沒有被很好地利用，這就使得策展和展覽專業(yè)與宣傳、教育資源出現(xiàn)了錯位或脫節(jié)，無法讓藝術作品的社會價值最大化。
這里又舉“廣州三年展”為例：
廣州盡管地處中國經(jīng)濟改革及發(fā)達的前沿，但廣州更是一個市民文化、地方傳統(tǒng)意識很活躍的城市，相比較于上海、北京，廣州市民對當代藝術的理解和認知程度要遠一大截。不過，若干年來，通過廣東美術館和“廣州三年展”的努力，使廣州市民對于當代藝術的態(tài)度及興趣發(fā)生了很大的變化。在第一屆“廣州三年展”時，有媒體宣傳報道談到：“這些(作品)對于習慣了在文德路買一幅艷俗的西洋行畫回家裝點門面的市民來說，實在是太陌生，太新鮮，太怪誕，太不賞心悅目了”。但正是由于廣東美術館對于公共教育資源配合策展人和展覽的重視，“廣州三年展”針對不同觀眾群，策劃了系列推廣、教育和交流活動，例如“第三屆廣州三年展”力圖打造一個“廣州人的三年展”，策劃“廣州三年展詞庫”、“廣州三年展‘十萬個為什么’”、“藝術家工作坊”、“三年展實驗課堂”、“流動論壇”等公共教育活動，在這些教育活動策劃之初，廣東美術館積極聯(lián)系策展人，邀請他們?yōu)轲^里全體人員講解展覽構思、學術主題，介紹重要藝術家及作品，大家一起有效制定了圍繞“廣州三年展”、“當代藝術”的概念入手，以“與后殖民說再見”的學術主題與公眾進行交流的公共教育計劃，也因活動的公益性和互動性，展覽得到社會上媒體、企業(yè)、文化機構的大力支持，也增加了觀眾的參與度，改善了觀眾對于當代藝術的認識，廣州市民從不理解轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ繉?ldquo;廣州三年展”的熱情期待。
總之，美術館需要主動接納與介入當代文化的學術建設工作，做好當代藝術的推廣與學術評價，發(fā)揮作為文化權威性機構作用，為社會公眾提供對當代藝術多方位認識的可能性，使得美術館的現(xiàn)代社會功能能良性地與時俱進的發(fā)揮出來。反之，官方美術館如果固守官本位的管理機制，對當代藝術缺乏明確而適度的文化立場，不主動創(chuàng)新而有效利用自己擁有的宣傳教育資源去配合策展人和藝術家進行相關學術活動，那么，當代藝術發(fā)展就會陷入十分尷尬或者是無序的局面;其實，社會性的公共教育，無疑是美術館和作為“文化人”的策展人推動社會文化發(fā)展的共同職責和義務，目標是一致的，需要聯(lián)手共同努力。
