一、象須有意，否則失去生命力
在中國(guó)畫的歷史長(zhǎng)河中，工筆花鳥畫早在宋元時(shí)期，曾以它特有的富麗華貴、閑雅野逸等多種色彩風(fēng)貌，輝耀眾芳，呈彩畫壇之上。然而隨著意筆花鳥畫的興起，它日漸黯淡失色。雖有林良、呂紀(jì)、陳洪綬、惲壽平諸名家力挽狂瀾，卻終因多數(shù)工筆花鳥畫家迷醉于精細(xì)不茍的工整刻畫，熱衷于面面俱到的繁瑣哲學(xué)，一味地因襲古人，循守舊法，以為工筆花鳥畫在形象上越具體、越細(xì)致、越真實(shí)才越好，完全忽視了作者本人“意”的表現(xiàn)，使作品缺乏情趣、生命力，以至于工筆花鳥在日益興盛的意筆花鳥畫面前終不能挽回衰頹之勢(shì)。
的確，意筆花鳥畫往往是水墨淋漓，用筆縱橫揮灑、生動(dòng)，富有氣韻，而工筆花鳥畫嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的描繪，極容易產(chǎn)生呆板的現(xiàn)象，難以達(dá)到寫意的效果，加上傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，無(wú)論在立意、設(shè)色、布局、線條、技法等方面，都成為一個(gè)完整體系而存在，具有極強(qiáng)的程式性，使“意”的自由表達(dá)受到很大的限制和約束。如宋人的名作《出水芙蓉圖》，作者通過對(duì)生活的細(xì)致觀察，從眾多的荷花中精煉出這一優(yōu)美動(dòng)人的芙蓉仙子的形象。為了表達(dá)出含有露水浸潤(rùn)的感覺，連花瓣脈絡(luò)都細(xì)致描繪出來，畫面上展現(xiàn)了夏日盛開荷花亭亭玉立的形象和嬌柔挺健的性格。作品將理想和感情色彩融化在實(shí)景之中，含而不露；意匠手法緊密與形象合為一體，不見斧痕；這主要是通過形象自身誘發(fā)觀者聯(lián)想。這可謂代表南宋時(shí)代院體花鳥畫的一種風(fēng)格。后人畫工筆荷花，幾乎都是遵循這種手法。由此可見，過去所形成的構(gòu)成技巧、構(gòu)成方式具有很強(qiáng)的延續(xù)性和極強(qiáng)的程式性。這種程式被創(chuàng)造出來，是和當(dāng)時(shí)畫家所表達(dá)的“意”保持緊密聯(lián)系的。然而，當(dāng)后人通過這種程式來繪畫時(shí)，形式雖然會(huì)具有一定的“意”的表現(xiàn)力，但這種表現(xiàn)力已同作者心靈聯(lián)系微弱，也可能毫無(wú)聯(lián)系。這類作者在獲得技巧的同時(shí)便獲得了表現(xiàn)力，其間心靈可以不經(jīng)受任何錘煉。這當(dāng)然不完全是壞事，不少成熟的畫家也不知在自己的意識(shí)之外憑借這一點(diǎn)得到過多少好處。更何況在一種如此悠久的畫種中，歷史所沉積在形式上豐富的“意”，也多少要以這種方式進(jìn)入后代畫家的創(chuàng)作中。但是，對(duì)程式的依賴，畢竟使每一個(gè)作者的心靈失去了受到充分鍛煉的機(jī)會(huì)。程式在作者為心靈和形式構(gòu)成之間插入一道屏障，它往往隔斷了作者心靈與形式構(gòu)成的聯(lián)系。因此，若作者沒有把握著形象而深入地體現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，則會(huì)在層層的渲染這種重復(fù)技術(shù)性與技藝性的制作中，因花去大量時(shí)間而磨掉對(duì)物象的新鮮感受，加上有的脫不開如實(shí)的固有色堆砌和傳統(tǒng)的習(xí)慣布局，有的把長(zhǎng)期臨摹前人作品作為學(xué)習(xí)的唯一途徑，就會(huì)使很多作品畫面上驚人地相似，那種十分精到而藝術(shù)上索然寡味的畫面便一點(diǎn)也不能動(dòng)人。確實(shí)是“沒有比熱衷于仿古更加糟糕的了，它慫恿許多藝術(shù)家去重復(fù)已經(jīng)使用過的藝術(shù)形式，或者用與現(xiàn)代風(fēng)俗習(xí)慣毫無(wú)聯(lián)系的形式”。究其要害是作者心中空空如也，不能以一種感覺過的、思考過的、按個(gè)人的方式使其達(dá)到完美的自然奉還給自然。于是也就只能滿足于謹(jǐn)細(xì)地?cái)z取對(duì)象本身的外貌，而缺乏畫意。
明清以來，模仿的風(fēng)氣籠罩畫壇，缺乏新意，缺乏新的靈感，缺乏新的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致工筆花鳥畫很多都失去藝術(shù)生命。惲壽平在當(dāng)時(shí)工筆花鳥畫風(fēng)日趨卑弱萎靡，畫面千篇一律的逆境中一洗前習(xí)，別開生面，發(fā)展了沒骨法，而能成為清代影響很大的畫家，這和他追求高逸的藝術(shù)理想境界，認(rèn)為“意” 與“形”的統(tǒng)一是作者精神世界的外化和藝術(shù)體現(xiàn)，大自然的奇妙景色，須作者“澄懷觀道”以求，對(duì)物寫生雖“不必似之，然當(dāng)師其意”，是分不開的。他創(chuàng)造的“意”，往往是具體景物與內(nèi)心感受的統(tǒng)一，是真情真景的交融。他不用奇特怪異、過分夸張以至扭曲的形象去抒寫激憤不平的情感，使人激動(dòng)不安，引起思索和感奮；而是以寫實(shí)為主，加上適度的夸張和裝飾，因此筆下的形象都有鮮明的個(gè)性，使人覺得有一種親切感，并在品味中得到啟發(fā)和陶冶。
二、從生活中獲“意”
“意”主要是人的一種心理活動(dòng)，是指畫中形象能發(fā)人遐想、引人深思、動(dòng)人情懷的弦外之音，是超出畫面以外的，能使人心馳神往，泛起感情上的漣漪，并力求讓人的視覺和靈魂一齊振動(dòng)，從中得到美感享受或精神上的滿足。但是“意”不是虛無(wú)縹緲，玄之又玄的，更不可能是憑空而來的。“意”的獲得需要作者面對(duì)大自然、面對(duì)新世界，因?yàn)樽兓脽o(wú)窮的大自然有悅?cè)诵哪康木拔?，日新月異的物質(zhì)世界有無(wú)窮無(wú)盡的題材。大自然是生命的源泉、美的源泉：滋榮萬(wàn)物，生生不已，運(yùn)行不息；能夠使人傾心動(dòng)情，抒發(fā)出來成為動(dòng)人的意象。常言道：“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路。”這不僅是為開闊眼界、增長(zhǎng)知識(shí)，同時(shí)也意味著不斷獲得新鮮的藝術(shù)感受。新鮮的感受，在美術(shù)創(chuàng)作上至關(guān)重要。明清以來，工筆花鳥畫中能流芳于世的名篇佳作寥寥無(wú)幾，說明了生活的貧乏是任何高超的技藝和精妙的構(gòu)思無(wú)法彌補(bǔ)的。而作者個(gè)人的生活畢竟有限，所以必須深入生活，投身大自然懷抱，設(shè)法時(shí)時(shí)去開拓源頭活水，以來自生活的獨(dú)特感受為基礎(chǔ)，經(jīng)過創(chuàng)造性的精神勞動(dòng)，物化為可感的藝術(shù)作品。
當(dāng)然，到大自然中直接吸收新鮮空氣，并非僅僅為了認(rèn)識(shí)對(duì)象的外貌，更不是為了像畫標(biāo)本一樣模擬一草一木?？幢彼萎嫾依畹系摹峨u雛圖》，觀者從幼毛蓬松、活潑可愛、呼之欲出的雞雛身上，油然感到作者酷愛新生命之情。就是因?yàn)楫嫾易非蟮慕^不是自然的復(fù)制品，繪畫的花鳥更不是自然科學(xué)的研究對(duì)象，所以在接受大自然的熏陶時(shí)，還要悟出自然美的屬性與人的心靈相和諧的那種關(guān)系，表現(xiàn)出作者從大自然中所體驗(yàn)到的人生的某種理想、境界，這樣才能使作品的意味雋永。
在生活的探討中，還必須用現(xiàn)代人的眼光去發(fā)現(xiàn)美。正像一件無(wú)論如何也不能直接想起的事卻在一次觸景生情中忽然展示一樣，作者在生活中尋找和發(fā)現(xiàn)的就是這種喚醒內(nèi)心沉睡之靈的因素，畫面所表現(xiàn)的最深最高的層次，也就是人們內(nèi)心最深與最高的層次。通過敏銳細(xì)致的觀察，挖掘別人容易忽略的特征，構(gòu)成不落陳套的意象。觀察的過程，是事物在時(shí)空中無(wú)數(shù)瞬間相更替的過程。一個(gè)瞬間逝去了，一個(gè)新的瞬間接踵而來，對(duì)于運(yùn)動(dòng)著的事物本身來說，每個(gè)瞬間都是必不可少的, 但對(duì)于畫家來說，卻并非每個(gè)瞬間都有價(jià)值。畫家無(wú)法像電影那樣去描寫事物發(fā)展的全過程，而只能篩選其中的某些現(xiàn)象, 把真正感動(dòng)自己的東西重新組合，固定在畫面上，使人們通過這一頃刻現(xiàn)象，而收到“一葉落知天下秋”的效果，從而獲得認(rèn)識(shí)上的啟迪和欣賞上的滿足，將觀者的想象引向畫外?？梢娋跀z取生活中的瞬間是“意象”創(chuàng)造的關(guān)鍵。正如蘇東坡關(guān)于繪畫構(gòu)思時(shí)必須捕捉生活中的瞬間感受的名言：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣”，“情景一逝后難摹”。
自然界景物的美是分散的，夕陽(yáng)芳草、蝶舞蜂飛、魚躍鳥翔都不難碰到。這些尋常的景物如果能畫出自己的真情實(shí)感，必然是一幅幅令人百看不厭的作品。而那些奇花異果、怪癖之景物形象初看新鮮，若無(wú)內(nèi)蘊(yùn)，亦會(huì)無(wú)甚回味。因此，就要求作者善于創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然的美。同在水中生長(zhǎng)的蓮花與蝌蚪，雖是鄰居，卻互不通情，有才能的畫家充分發(fā)揮想象力：畫了鮮紅的蓮花倩影映在水中，引起一群蝌蚪競(jìng)相圍觀，好像蝌蚪懂得觀賞蓮花。顯然這是畫家把自然景物的美集中起來，并將自己的情趣傾注在形象中，啟示讀者去聯(lián)想。這樣在很平凡的地方找出發(fā)人深省的題材，說明了畫家內(nèi)心的豐富和思索的深入。由此可見，花鳥畫并非純客觀地再現(xiàn)自然，而是以主觀精神傾注于其中，即所謂情思與對(duì)象的“神遇而跡化”。
三、托物寓意情境交融
作為自然景物的花鳥本身，本無(wú)所謂“神”的，其實(shí)是畫家借花鳥而寓意抒情，《宣和畫譜》作了這樣的論述：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落……有以興起人之意者”。雖然花鳥畫不是直接畫人，但它的意境還是表現(xiàn)人，流露的是人的本質(zhì)力量和美感情操。在畫家眼里，梅能呈現(xiàn)出各種不同的形態(tài)：“秀麗如美人，孤冷如老衲，屈強(qiáng)如諍臣，離奇如俠，清逸如仙，寒瘦枯寂，堅(jiān)貞古傲不求聞達(dá)之匹士”，畫牛馬以象征任重道遠(yuǎn)之意：“天行健，故為馬”、“地任重而順，故為牛”；虎豹鹿獐則“取其原野荒寒，跳躍奔突之狀”，“以寄筆間豪邁之氣”；畫竹以“拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招風(fēng)吟月之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也”。與其說這些自然景物具有不同的品質(zhì)，毋寧說是作者把人的精神融化在它們身上。這些氣質(zhì)神韻其實(shí)只屬于審美主體的人，而并非屬于作為審美對(duì)象的物。它體現(xiàn)出作者對(duì)自己所處的世界的特有感情，這也就是所謂：“托物言志”、“緣物寄情”的涵義。傳為宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》所以被稱為名作，正是由于他成功地表現(xiàn)了雍容華貴的審美情感。其實(shí)雍容華貴并非芙蓉、錦雞的自然屬性，而是作者性靈的外化?？梢姵晒Φ乃囆g(shù)作品都離不開以象達(dá)意。工而有“意”謂之技巧，工而無(wú)“意” 謂之匠氣。正是“意”的高低而不是筆墨形式的巧拙決定了古今萬(wàn)千中國(guó)畫家的作品的審美價(jià)值。宋梁楷的《秋柳雙鴉圖》更是情境交融的杰作，畫面用筆簡(jiǎn)練，意境深䆳，畫的是深秋之夜，月色朦朧，柳枝輕垂，雙鴉繞樹，追逐哀鳴，給人以渺茫莫測(cè)、動(dòng)蕩不安之感，而作者悲秋之情更是躍然紙上。
縱觀工筆花鳥畫的興衰史，可見“意”是使藝術(shù)作品富于個(gè)性和創(chuàng)造性的潛在推動(dòng)力量。必須吸收宋元工筆花鳥畫的“精髓”——精細(xì)不茍的審物精神和借物抒情的詩(shī)意表現(xiàn)。又要不滿足于事物的外在模擬，對(duì)自然現(xiàn)實(shí)以“意”來融變，對(duì)“象外”的情思、韻致要努力追求緊緊把握。不過分強(qiáng)調(diào)用所謂傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)當(dāng)代人的感受，不勉強(qiáng)把現(xiàn)代人的感受塞進(jìn)古人的筆墨形式。要盡量摒棄因襲的形式語(yǔ)言，有創(chuàng)造性地用新的富有個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言去表達(dá)作者本人的“意”，把作者的意念寓于形象之中，使客觀對(duì)象的自然美升華為藝術(shù)美。這樣，才能使工筆花鳥畫重新勃發(fā)生機(jī)，達(dá)到展拓人們審美觀念的目的。
晚唐以來，花鳥畫賡續(xù)不斷,從容精進(jìn)，以曼妙綺麗之美盡展中華文化的優(yōu)雅情致?；赝麣v史，花鳥畫壇巨擘輩出，遐跡或工或意，法度謹(jǐn)嚴(yán)，技藝精湛。其堂堂之成，如高山峨峨，若大河湯湯,嘆為觀止。
百年近世，西風(fēng)漫卷，畫壇格局陡變。時(shí)人蔽惑于波譎云詭的歐美潮流，或亦懼怯內(nèi)功歷練的艱辛，以致多借端革舊維新，規(guī)避國(guó)畫進(jìn)取的常規(guī)正途，紛覓旁門外道左奔右突。一番折騰，萍蹤浪跡，炫巧斗妍，志力雖費(fèi)，于國(guó)畫自身功夫卻所得聊聊，遑論增益貢獻(xiàn)……當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)家所思所憂，莫不如此。
9月12日-20日，蘇先生和眾弟子將會(huì)聚大韻堂美術(shù)館，展示傳承師學(xué)間的心得和佳作，所具意義不僅在于師門一家的宣傳，更在于普遍藝術(shù)道理的昭示。
沈瑋《家園系列-蛻》140cm×170cm 紙本2015年
蘇百鈞鳥巢系列·松鶴圖220cm×150cm 絹本2009年
曹境 擊70.2×104cm 絹本設(shè)色2014年
