直到現(xiàn)在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭(zhēng)論不休?？墒?，真的存在一個(gè)可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對(duì)話、斗爭(zhēng)、謀略，難道不也是作家想象的產(chǎn)物？
小說的常道
作者：謝有順（中山大學(xué)中文系教授）
很多人可能都同意，中國(guó)人普遍有兩個(gè)情結(jié)，一是土地情結(jié)，一是歷史情結(jié)。前者使中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了大量和自然、故土、行走有關(guān)的作品，后者則直接影響了中國(guó)人的人生觀——在中國(guó)，歷史即人生，人生即歷史，甚至文學(xué)也常常被當(dāng)作歷史來讀，這一點(diǎn)，錢穆先生多有論述。
事實(shí)上，中國(guó)的小說也的確貫注著傳統(tǒng)的歷史精神。比如，《三國(guó)演義》把曹操塑造成奸雄之前，史書對(duì)曹操多有正面的評(píng)價(jià)，連朱熹也自稱，他的書法曾學(xué)曹操，可見，那時(shí)朱子至少還把曹操看作是一個(gè)藝術(shù)家。然而，對(duì)曹操人格判斷的改變最后由一個(gè)小說家作出，并非作者無視曹操在政治、軍事、文學(xué)上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心論人，固然出自一種文學(xué)想象，但也未嘗不是一種歷史精神。好的小說本是觀心之作，而心史亦為歷史之一種，這種內(nèi)心的真實(shí)，其實(shí)是對(duì)歷史真實(shí)的有益補(bǔ)充。
古人推崇通人，所謂通物、通史、通天地，這是大境界。小說則要通心。因?yàn)橛行倪@個(gè)維度，它對(duì)事實(shí)、人物的描繪，更多的就遵循想象、情理的邏輯，它所呈現(xiàn)的生活，其實(shí)也參與對(duì)歷史記憶的塑造，只不過，小說寫的是活著的歷史。這種歷史，可能是野史、稗史，但它有細(xì)節(jié)，有溫度，有血有肉，有了它的存在，歷史敘事才變得如此飽滿、豐盈。
中國(guó)是一個(gè)重史，同時(shí)也是一個(gè)很早就有歷史感的國(guó)度。如果從《尚書》《春秋》開始算起，也就是在三千年前，中國(guó)人就有了寫史的意識(shí)。這比西方要早得多，西方是幾百年前才開始有比較明晰的歷史意識(shí)的。但按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家言是不可信的，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構(gòu)，它和重事實(shí)、物證、考據(jù)的歷史觀之間，有著巨大的不同。但有一個(gè)現(xiàn)象很有意思。比如，很多人都說，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時(shí)期的歷史學(xué)家的著作更能了解法國(guó)社會(huì)。恩格斯就認(rèn)為，從巴爾扎克的《人間喜劇》，包括在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命的動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，要比上學(xué)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個(gè)時(shí)代洞察入微的“歷史家”，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。在認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解時(shí)代這點(diǎn)上，文學(xué)的意義居然超過了歷史。胡適也說過類似的話。他說《水滸傳》“是一部奇書，在中國(guó)文學(xué)史上占的地位比《左傳》《史記》還要重大的多”。這當(dāng)然是夸張之辭，但也由此可知，中國(guó)過去一直否認(rèn)小說的地位，把小說視為小道、小技，顯然是一個(gè)文學(xué)錯(cuò)誤。假若奏折、碑銘、筆記都算文學(xué)，小說、戲曲卻不算文學(xué)，以致連《紅樓夢(mèng)》這樣的作品都不配稱為文學(xué)，這種文學(xué)觀肯定出了大問題。
進(jìn)入二十世紀(jì)，為小說正名也就自然而然的了。
這涉及到一個(gè)對(duì)史的認(rèn)識(shí)問題。中國(guó)人重史，其實(shí)也就是重人世。很多人迷信歷史，把史家的筆墨看得無比神圣，但對(duì)歷史的真實(shí)卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史、正說與戲說的爭(zhēng)議。直到現(xiàn)在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭(zhēng)論不休?？墒?，真的存在一個(gè)可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對(duì)話、斗爭(zhēng)、謀略，難道不也是作家想象的產(chǎn)物？一個(gè)歷史人物想什么、說什么，當(dāng)時(shí)有誰(shuí)在場(chǎng)？又有誰(shuí)作了記錄？沒有。由于中國(guó)人對(duì)文字過于迷信，對(duì)圣人、史家過于盲從，許多時(shí)候把虛構(gòu)也看作是信史，所以才有那么多人把《三國(guó)演義》《水滸傳》都當(dāng)作是歷史書來讀。甚至中國(guó)文人評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”“史記傳統(tǒng)”之類的話——《春秋》《史記》都是歷史著作，這表明，在中國(guó)文人眼中，把文學(xué)寫成了歷史，才算到達(dá)文學(xué)的最高境界。
把歷史的真實(shí)看作是最高的真實(shí)，這種觀念直接影響了中國(guó)小說的寫作。中國(guó)小說一直不發(fā)達(dá)，也和束縛于這種觀念大有關(guān)系。只有從這種觀念中解放出來，認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)這種真實(shí)的意義，小說寫作才能進(jìn)入一個(gè)自由王國(guó)。其實(shí)從哲學(xué)意義上說，虛構(gòu)的真實(shí)有時(shí)比現(xiàn)實(shí)的真實(shí)更可靠。那些現(xiàn)實(shí)中的材料、物證，都是速朽的，經(jīng)由虛構(gòu)所達(dá)到的心理、精神的真實(shí)，卻可以持續(xù)地影響后世。曹雪芹生活的痕跡早已經(jīng)不在了，他的尸骨也已無處可尋，但他所創(chuàng)造的人物，以及這些人物所經(jīng)歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前，這就是文學(xué)的力量。
因此，在史學(xué)家寫就的歷史以外，還要有小說家所書寫的歷史--小說家筆下的真實(shí)，可以為歷史補(bǔ)上許多細(xì)節(jié)和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的結(jié)論，只剩下時(shí)間、地點(diǎn)、事情，以及那些沒有內(nèi)心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調(diào)了。歷史關(guān)乎世運(yùn)的興衰，而小說呢，寫的更多的是小民的生活史——這種生活，還多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身狀態(tài)，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長(zhǎng)的模樣。所以，以生活為旨?xì)w的小說，是對(duì)枯燥歷史的有效補(bǔ)充。事實(shí)上，那些好的歷史著作，也多采用文學(xué)的手法來增添歷史敘事的魅力。包括《史記》，里面也有很多是文學(xué)筆法，有一些，明顯就是小說敘事了。比如《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》里寫到“霸王別姬”時(shí)項(xiàng)羽唱歌的情形，“歌數(shù)闋，美人和之；項(xiàng)王泣，數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是《項(xiàng)羽本紀(jì)》里很著名的一段。項(xiàng)王哭了，怎么個(gè)哭法？眼淚是“數(shù)行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強(qiáng)啊，但這不是歷史，而是文學(xué)，是寫作者對(duì)當(dāng)時(shí)情景的合理想象。
就此而言，歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實(shí)有時(shí)需要借助文學(xué)的真實(shí)來強(qiáng)化。
讀歷史著作，可以認(rèn)識(shí)很多歷史人物；讀文學(xué)著作，也可以結(jié)識(shí)很多文學(xué)人物。但是，到底歷史人物真實(shí)還是文學(xué)人物真實(shí)？這就很難說。有一些歷史人物，當(dāng)時(shí)很重要，但沒有文學(xué)作品對(duì)他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關(guān)歷史大勢(shì)的人物，因?yàn)槌闪宋膶W(xué)人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個(gè)小官，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)程可謂毫無影響，但因?yàn)槲膶W(xué)，他在中國(guó)人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊這兩人，不食周粟而餓死，他們并非什么大人物，對(duì)當(dāng)時(shí)的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學(xué)性了，所以，即便《史記》，也都為之作傳，他們的故事，幾千年后還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。
這可以說是人生即文學(xué)的最好詮釋。
文學(xué)把一種歷史的真實(shí)放大或再造了，即便世人知道這是文學(xué)敘事，也還是愿意把它當(dāng)作信史來看。而更多的文學(xué)人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構(gòu)，可由于他們活在文學(xué)作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝?！?，你會(huì)覺得她比魯迅的夫人朱安還真實(shí)。朱安是歷史中實(shí)有其人的，但對(duì)多數(shù)讀者而言，虛構(gòu)的祥林嫂比朱安更真實(shí)。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會(huì)想起祥林嫂，甚至?xí)苯有稳菀粋€(gè)人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文學(xué)人物，她也成歷史人物了，她仿佛真實(shí)存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個(gè)人。
看《紅樓夢(mèng)》就更是如此了。像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰(shuí)還會(huì)覺得他們是虛構(gòu)的、不存在的人？一旦理解了他們的人生之后，你就會(huì)覺得他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代，是真實(shí)地愛過、恨過、活過和死過的人。由此可見，文學(xué)所創(chuàng)造的真實(shí)，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學(xué)歷史化的過程，文學(xué)不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。
文學(xué)所創(chuàng)造的精神真實(shí)，也成了歷史真實(shí)的一部分。真正的歷史真實(shí)，即所謂的客觀真實(shí)，它是不存在的，我們所能擁有的不過是主觀的、“我”所理解的真實(shí)。真實(shí)是在變化的，也是在不斷被重寫的。此刻真實(shí)的，放在一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間里來看，就可能不真實(shí)了。時(shí)間一直在損毀、模糊真實(shí)。比如，今天看這張講臺(tái)桌，很真實(shí)，是木頭做的，方形，擺在這里，很多人都用過，是再真實(shí)不過了，但你們想一想，三十年后，這張講臺(tái)桌會(huì)在哪里？可能它已損壞，甚至被當(dāng)作柴火燒掉了，或者腐爛了。也就是說，此刻你認(rèn)為的真實(shí)，三十年后可能就不真實(shí)了；此刻你認(rèn)為它存在，三十年后它可能就不存在了?，F(xiàn)實(shí)中的桌子消失了，剩下的只是我們對(duì)這張桌子的記憶。于是，記憶的真實(shí)就代替了關(guān)于這張桌子的客觀真實(shí)。記憶是文學(xué)的，客觀的真實(shí)是歷史的，但更多的時(shí)候，文學(xué)比歷史更永久。我們所追索的客觀真實(shí)，許多時(shí)候，不過是一個(gè)幻象而已。
客觀的真實(shí)已經(jīng)趨于夢(mèng)想。即便是新聞，看起來是記錄客觀事實(shí)，也可能是經(jīng)過剪輯和加工的，哪怕真實(shí)的記錄，因著角度不同，材料的選擇不同，也可能會(huì)得出完全不同的結(jié)論。電視是可以剪輯的，文字也是可以加工的，因此，新聞的真實(shí)，很多也是被改造過后的真實(shí)。同樣一個(gè)采訪，把前面的話放在后面去說，把后面的話放到前面來，說話的語(yǔ)境變了，新聞的效果也就變了。你們都看過電影《阿甘正傳》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪總統(tǒng)握手，一個(gè)是虛擬的人物，一個(gè)是已經(jīng)消失了的歷史人物，但好萊塢的電影技術(shù)卻可以讓他們握手，普通的人，肯定想不到這是特技，就會(huì)以為這是真的。如果此時(shí)你迷信自己的眼睛或耳朵，就會(huì)落到不知是真實(shí)還是幻覺的陷阱當(dāng)中，就像我們看英格瑪·伯格曼的電影，你永遠(yuǎn)都不知道他鏡頭里的人生，哪些是真實(shí)的，哪些是幻覺。
文學(xué)是依據(jù)自身的藝術(shù)邏輯來書寫真實(shí)的，所以，文學(xué)是自由主義的，作家那些虛構(gòu)和想象，不過是為了堅(jiān)持個(gè)體的真理——個(gè)體的真理，是文學(xué)敘事的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是作家認(rèn)定真實(shí)的惟一依據(jù)。舉一個(gè)例子。乾隆是雍正的兒子，按正史記載，是雍正和他滿族的妃子所生，但像高陽(yáng)、二月河這些小說家，就認(rèn)為乾隆是雍正和一個(gè)宮女所生。據(jù)說雍正一次狩獵的時(shí)候，喝了鹿血，春情大發(fā)，當(dāng)晚臨幸了一個(gè)宮女，結(jié)果這個(gè)宮女就懷了乾隆。兩種說法，到底哪個(gè)才是歷史的真實(shí)呢？已無可考。每個(gè)人都可以選擇自己認(rèn)定的真實(shí)，真實(shí)就不再是惟一的了，而文學(xué)所敞開的，就是這種無限地接近真實(shí)的可能性。因此，文學(xué)有文學(xué)的邏輯，歷史有歷史的邏輯。文學(xué)的邏輯更加重視情理，即心理、精神的邏輯；比起歷史所遵循的事實(shí)邏輯，精神邏輯也并非是全然不可靠的。
這令我想起對(duì)《紅樓夢(mèng)》的考證。很多作家都是《紅樓夢(mèng)》迷，但他們的觀點(diǎn)往往和學(xué)者不同。學(xué)者多以歷史材料為證據(jù)，是用考證的方法來找小說中的現(xiàn)實(shí)影子，而作家則更看重人物精神、性格、心理的發(fā)展，從這種情節(jié)演進(jìn)的邏輯來看作者的寫作用心。這是兩種不同的讀小說的方式。學(xué)者們普遍認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》前八十回和后四十回不是同一個(gè)作者，但很多作家則堅(jiān)持認(rèn)為這兩部分是由同一個(gè)作者所寫的。據(jù)我所知，林語(yǔ)堂、王蒙等人，就持這種觀點(diǎn)。林語(yǔ)堂、王蒙本身寫小說，深知寫作的奧秘——若不是同一個(gè)作者，而是由另一個(gè)人來寫續(xù)書，是很難續(xù)得如此之好，也很難把前面布下的線索都收起來的。從小說的邏輯來講，前八十回和后四十回之間，有很深的聯(lián)系，一些生命的肌理、氣息，包括語(yǔ)感，有內(nèi)在的一致性，假手他人來續(xù)寫，這是很難想象的。也有人提出反證，比如劉心武就說，《紅樓夢(mèng)》前八十回寫到了很多植物，后四十回寫到的植物品種要少得多，前八十回寫到很多種茶，后四十回寫到的茶也要少很多，等等，于是，劉心武認(rèn)為，續(xù)書的人，無論是知識(shí)面還是生活積累，都趕不上前八十回的作者，他們必然是兩個(gè)人。這當(dāng)然只是一種推想，一個(gè)研究的角度。試想，有沒有一種可能，前面八十回是作者花心血增刪、修訂過，而后四十回作者來不及增刪、修訂就去世了，所以不如前面那么豐富、精細(xì)？這種可能也是有的。
小說和歷史，是兩個(gè)世界，不能重合，但有時(shí)小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當(dāng)作歷史來讀的，甚至認(rèn)定小說所寫，就是一種可以信任的真實(shí)。所以，連孫悟空、西門慶這些小說人物的故鄉(xiāng)，前段也有不少地方政府想認(rèn)領(lǐng)了，這當(dāng)然有地方政府在旅游宣傳上的苦心，只是，細(xì)究起來，似乎也和中國(guó)人對(duì)小說的態(tài)度不無關(guān)系。
魯迅先生就曾說過，“我們國(guó)民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文?！边@是對(duì)中國(guó)社會(huì)的一種深切觀察。小說和戲文寫的歷史，當(dāng)然不可靠，但它卻為很多民眾所認(rèn)同。玄奘在歷史上是如何一個(gè)人，民眾是不關(guān)心的，他們多半都照著《西游記》寫的來認(rèn)識(shí)這個(gè)人；諸葛亮的實(shí)際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國(guó)演義》里所寫的就是歷史真實(shí)；包括《鹿鼎記》里的韋小寶，他的歷史知識(shí)也全部來自于說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那里聽來的?！堵苟τ洝返诙乩镉羞@樣一個(gè)情節(jié)，韋小寶幫茅十八脫險(xiǎn)之后，茅十八從懷中摸出一只十兩重的元寶，交給韋小寶，說道：“小朋友，我走了，這只元寶給你。”金庸的描寫很生動(dòng)，說此時(shí)的韋小寶“見到這只大元寶，不禁咕嘟一聲，吞了口饞涎”——可見他并不是不愛錢。但韋小寶聽過不少俠義故事，知道英雄好漢只交朋友，不愛金錢，今日好容易有機(jī)會(huì)做回英雄好漢，說什么也要做到底，可不能膿包貪錢，于是就大聲道：“咱們只講義氣，不講錢財(cái)。你送元寶給我，便是瞧我不起。你身上有傷，我送你一程?！边@兩人就這樣結(jié)交上了，他們的人生也由此糾結(jié)在了一起。很顯然，“只講義氣，不講錢財(cái)”這種思想，是韋小寶聽?wèi)蚵爜淼?，戲曲里的人生，早已影響了他的人生——?duì)于韋小寶來說，小說、戲曲所寫的就是歷史。
